Алла Русакова - Зинаида Серебрякова

Только в начале ноября 1905 года из-за забастовки на железных дорогах России Зинаида Евгеньевна с Екатериной Николаевной смогли уехать в Париж. Борис Анатольевич приехал несколькими неделями позже и поступил в Высшую школу дорог и мостов. Жизнь с матерью и мужем в парижской квартирке, снятой при посредничестве Бенуа, стала налаженной, уютной и в житейском отношении очень приятной.

Во время пятимесячного пребывания Серебряковых в Париже Зинаида Евгеньевна по совету Бенуа поступает в Академи де ля Гранд Шомьер. Но ее преподаватели Симон и Доше фактически не занимаются со студийцами, предоставленными самим себе. «Она разочарована здешней асаdemie, — пишет Екатерина Николаевна сыну Николаю в Петербург. — Правда, число часов для рисования больше здесь, нежели у Браза и других, но системы рисования никакой, профессор приходит только 2 раза в неделю, обойдет наскоро всех и конец, а так, чтобы показать манеру или научить, как обращаться с красками, ничего подобного, а это главное, на что надеялась Зинуша. Это класс mixte (смешанный. — А. Р. ), и уровень знаний всех учеников очень посредственный, так как, верно, лучшие силы все находятся в мужских отдельных классах. Мастерская переполнена англичанками и все больше немолодые и некрасивые. Самое интересное это класс croquis (набросков. — А. Р. ). Платят каждый раз 50 сантимов и два часа рисуют по одной четверти часа фигуры в различных позах. Сюда приходят кто хочет прямо с улицы. И не нужно быть учеником. Зинок платит по понедельникам 14 франков за 2 часа, кроме набросков, каждый раз 50 сантимов». В другом письме она сообщает сыну о воссоединении семьи: «Боря приехал. <���…> Зинок счастлива… и работает веселее. Занятия ее все так же продолжаются, т. е. она поражена, как в мастерской много теряют времени, и приписывает это к тому, что больше все там англичанки, а не французы, у которых работа кипит» [30] Там же. С. 41. № 16. . Конечно, занятия в студии не приносят Серебряковой полного удовлетворения; но смена типов, поз и движений натурщиков в часы набросков, несомненно, важна для молодой художницы. Самое же главное — в Париже она получает сильнейшие «познавательные» импульсы: знакомится с Лувром, где она делает наброски карандашом и акварелью с картин Брейгеля, Ватто, Фрагонара, по-настоящему узнает творчество Делакруа, Энгра, Милле, Курбе; а в Люксембургском дворце впервые видит произведения импрессионистов.

Ее увлекает живопись Эдуарда Мане, Клода Моне, Альфреда Сислея, а больше всего — Эдгара Дега, любовь к которому останется с ней на всю жизнь. Надо подчеркнуть, что Серебрякову оставляют совершенно равнодушной — даже более того, отталкивают — современные течения в живописи. А ведь в это время искусство Парижа буквально «кипит» от наступления нового — и какого нового! Именно к этим годам становится широко известным и модным среди молодых живописцев творчество постимпрессионистов В. Ван Гога, П. Гогена и, пожалуй, в первую очередь П. Сезанна. Более того, только что прошла выставка «диких» — фовистов во главе с А. Матиссом, А. Дереном, Ж. Руо, А. Марке. Серебрякова же и в юности, и в течение всей дальнейшей жизни прямолинейно полностью отрицает значение и мощь творчества первоклассных мастеров европейского искусства — своих современников и даже их непосредственных предшественников, начиная с Сезанна, — делая, впрочем, исключение для Ван Гога: трагизм его живописи найдет отклик в ее душе в годы зрелости. В таком неприятии всех новых, а тем более новейших течений (об этом нам еще не раз придется говорить) сказалось, несомненно, влияние впитанных с раннего детства достаточно «умеренных» принципов «мирискусников», к которым прибавились впечатления от более консервативных воззрений, воспитанных лишь на «классических» образцах деда Николая Леонтьевича и «старших дядей» — Альберта и Леонтия Бенуа (вспомним их отношение к Выставке русских и финляндских художников как «декадентской»).

«Дядя Шура» же был несравнимо более восприимчив к новым явлениям живописи. Недаром Серебрякова в одном из своих поздних писем призналась И. С. Зильберштейну, что она «не всегда разделяла и понимала взгляды Александра Николаевича на некоторые течения в искусстве Франции и России. Не разделяла и недоумевала о мнениях о Сезанне, Матиссе, Марии Лорансен и пр.» [31] Там же. С. 210. № 412. . Словом, если считать воспитателя и учителя Серебряковой «королем», то она в течение всей жизни оставалась, по старой французской пословице, «большей роялисткой, чем сам король».

Может быть, не меньшее значение, чем занятия в Академии, имела для нее постоянная и увлекательная работа над этюдами уголков Парижа и Версаля, в которых ощущается несомненное влияние импрессионистов — и в восприятии, видении мотива, и в повышенно внимательном отношении к передаче свето-воздушной среды. Не менее интересны и ее акварельные штудии уличных типов — рыночных торговок, детей с их нянями в парках, — в которых появляются новые черты обобщенности, несущей в себе некоторую декоративность.

Большое значение для Серебряковой, ее мужа и матери имела атмосфера городской — точнее, «уличной» — жизни Парижа, по своему бодрому и жизнерадостному настрою так отличавшаяся в эти месяцы от крайне напряженной, трагической российской жизни. «Париж мне очень нравится, тем более что чувствуешь себя действительно в нем свободной», — пишет Екатерина Николаевна. Это восхищение звучит в самом тоне писем, посылаемых на родину: идет ли речь о посещении Гранд-опера — «роскошное здание, какая ширь, богатство и красота лестниц и выхода, вот где увидишь нарядный Париж» — или маленьких «квартальных» театров, Екатерина Николаевна с восторгом пишет и о поездках в Версаль и в Сен-Клу, и об уличном карнавале, и таком же массовом праздновании mardi gras (Масленицы): «Все это кричит, шумит, свистит — веселый народ, но и горячий, за дракой не долго ждать, так и петушатся». Конечно же не остается без внимания бившая ключом художественная жизнь французской столицы: «Были мы также на вернисаже выставки des Independants («независимых». — А. Р. ) (дядя Шура там выставил). Мы долго искали его вещь, нашли подходящую, но без имени, очень хорошая: Версаль и Бретань с фигурами. <���…> Он не подписался, так как не доверял себе в первой попытке маслом, но вещи очень хорошие, зато остальные, кроме некоторых (исключения) все такие чудовищные…»

И все же события в России, естественно, не дают о себе забыть. «Ты не думай, — пишет Екатерина Николаевна сыну в Петербург, — что мы здесь не следим за политикой, мы покупаем ежедневно к утреннему кофе “Echo de Paris” и читаем все ужасы. Возмущаемся, что доводят бедную Россию до такого бедствия, и не можем себе представить, чем все это кончится» [32] Там же. С. 40, 41, 45, 46. № 14, 17, 22, 23, 25, 26. . А Евгений Лансере почти тогда же зовет А. Н. Бенуа вернуться в Петербург, считая, что в тот момент он особенно нужен в России: «Приезжайте скорее сюда, право, ваше присутствие здесь нужно, да интереснее здесь… <���…> именно теперь, когда революция временно подавлена, тут с тем большим рвением и нужно приняться за творческую работу по всему фронту, чтобы не дать снова наступить сну и унынию, чтобы хоть что-нибудь отстоять от реакции. <���…> Прямо невозможно в настоящий момент быть посередине. Когда вся Россия раскололась на две половины и нельзя не сочувствовать или той, или другой ее части. Поэтому мне хотелось бы, чтобы все живое, все искреннее, все талантливое, все честное, и искусство, и культурность, перешли бы на сторону социализма. Т. е. именно то, что делают “Факелы”» [33] Там же. С. 44–45. № 20. (Лансере имеет в виду задуманную поэтом Г. И. Чулковым при участии Вяч. И. Иванова и А. А. Блока общественно-художественное объединение, выпустившее в 1906–1908 годах три номера одноименного альманаха).