Бьёрн Хеммер - Ибсен. Путь художника

Ирена (по-прежнему холодно).Вот что я скажу тебе, Арнольд.

Рубек.Ну?

Ирена.Я никогда не любила твоего искусства до встречи с тобой. Да и после тоже.

Рубек.А художника, Ирена?

Ирена.Художника я ненавижу.

Рубек.И в моем лице?

Ирена.Больше всего в твоем. Раздеваясь донага и стоя перед тобой, я ненавидела тебя, Арнольд…

Рубек (горячо).Нет, Ирена! Это неправда!

Ирена.Я ненавидела тебя за то, что ты мог оставаться таким равнодушным…

Рубек (с горьким смехом).Равнодушным? Ты думаешь?

Ирена.Ну, возмутительно сдержанным. И за то, что ты был художником, только художником… а не мужчиной! (Переходя в теплый и искренний тон.)Но эту статую из влажной, живой глины, — еея любила… полюбила по мере того, как из грубых, бесформенных комков вырастало одухотворенное человеческое дитя… Это было ведь нашесозданье, нашедитя. Мое и твое.

Позже она винит и себя — в том, что покорилась Рубеку. Для Ирены это равносильно самоубийству: «Смертный грех по отношению к себе самой» (4: 469). Таким образом, Рубек — не единственный виновный. Не только у Рубека есть повод каяться в содеянном. Ирена тоже чувствует потребность умыть руки, что она и делает во втором действии, подставляя ладони под холодные струи ручейка. Потом мы услышим, как Рубек называет себя кающимся человеком, желающим смыть грязь со своих пальцев.

Диалоги Ирены и Рубека отмечены поразительной откровенностью — и это после столь долгой разлуки. Она сразу начинает звать его по имени, тогда как Майя всегда зовет его по фамилии (кроме тех случаев, когда она упоминает его звание). Уже при первой встрече с Иреной Рубек признаётся ей, как много она для него значила. Позже в разговоре с Майей он скажет о своем творческом кризисе, причина которого ему известна. У Рубека нет вдохновения, он ощущает острую потребность в человеке, который мог бы дополнять его и быть всегда рядом с ним. Именно эту роль в свое время исполняла Ирена.

Она была единственной истинной моделью, которую ему посчастливилось встретить. Она воплощает в себе его собственную природу художника. Поэтому Рубек и говорит, что Ирена служила ему «источником творческого вдохновения» (4: 448). По той же причине его творческая сила иссякла с ее исчезновением — с тех пор он только экспериментировал. Художник в нем «умер», когда Ирена исчезла и перестала ему служить.

Нечто подобное произошло и с нею. После разлуки с Рубеком она как бы умерла и ушла в большой мир «живым мертвецом». Пока они были вместе, их обоих питала созидательная сила творчества. Расставшись, они потеряли связь с этой силой и лишились души. Творческая потенция выродилась в чисто негативные и разрушительные импульсы. «Животное» начало стало доминировать в их жизни, жажда денег и низменные инстинкты стали определяющими.

Поэтому разлука была роковой для них обоих. Они оба вынуждены были сделаться продажными: она — как женщина, он — как художник и как мужчина. Во втором действии Рубек рассказывает Майе, что в его душе есть маленький потайной ларчик, в котором хранятся все его творческие замыслы. Когда Ирена исчезла, этот ларчик захлопнулся. А ключ был только у нее. Поэтому все содержимое ларчика в течение многих лет оставалось неиспользованным. А время идет. Все, что Рубек может делать, — это копировать действительность, видя в ней лишь негативное. У Рубека нет ни планов, ни возможности заглянуть в свой ларчик. Во втором разговоре с Иреной он умоляет ее вернуться и открыть все то, что сокрыто в нем. Она — единственная, кто может ему помочь. Только будучи вместе с нею, он посмеет надеяться на возрождение к жизни. Он говорит, что год за годом ждал ее — сам того не сознавая. Ему не хватало творческой силы, и он жаждет, чтобы она пробудилась в нем.

Когда Рубек говорит с Иреной относительно их общего прошлого, становится ясно, какую роль она сыграла в его жизни. Разумеется, ее образ вполне реален: она физически существует в драме. В каком-то смысле Ирена — жертва Рубека, она его обвинительница и противник. С другой стороны, она — его зеркальное отражение. Она как бы часть его самого, его души, его личности. Таким образом, они оба несут ответственность за трагическую судьбу Ирены. Оба чувствуют раскаяние и отчаяние, оба стремятся увидеть восход солнца, знаменующий новую жизнь.

Граница между внешним и внутренним конфликтом здесь еще более размыта, чем в предыдущих драмах Ибсена. Каноны натурализма не слишком сковывают драматурга. Поэтому данная пьеса по-ибсеновски реалистична и в то же время более стилизована и «символична» по форме, чем прежние его драмы. Каждый из четырех главных героев имеет собственное мировоззрение. Пары — Ирена и Рубек, Майя и Ульфхейм — явственно контрастируют друг с другом.

Не следует переоценивать ту роль, которую играют в драме элементы мифа и аллегории. А также иронии, вопреки многим ибсеноведам. Основная проблематика драмы — экзистенциальная, ибо главный герой видит себя в новом свете. Это происходит благодаря Ирене, когда она вновь появляется в жизни Рубека.

Скульптора и его модель связал процесс совместного творчества. Они оба были свидетелями того, как фигура из мертвой материи постепенно обретает свою форму, уподобляясь живой модели. Рубек рассказывает Ирене, что не раз готов был потерять голову от ее красоты. Однако он не мог коснуться Ирены — ибо ему хотелось создать «чистейшую» женщину, образ девы, не тронутой земной жизнью. Рубек говорит, что его удерживала именно ее девственность. Если бы он коснулся Ирены, то смотрел бы на нее другими глазами и не мог бы осуществить свой замысел. И хотя Ирена упрекает Рубека в том, что искусство он поставил выше живого человека, в глубине души она с ним согласна. Кроме того, она признаётся, что убила бы его на месте, посмей он к ней прикоснуться. Она всегда носила при себе острую иглу, спрятанную в волосах. И была готова пустить ее в ход.

Ибсен изображает скульптора, который не смеет притронуться к модели, ибо хочет запечатлеть ее чистый и целомудренный образ. Ту же проблему описывает Эмиль Золя в романе «Шедевр» (1886). Там изображен художник Клод Лантье, который тщетно пытается завершить главную картину своей жизни. Центральная фигура на этой картине — образ обнаженной женщины, который он не в силах воссоздать. Ему не хватает настоящей модели, той единственной, которая могла бы его вдохновить. Лишь когда Лантье принуждает невинную девушку Кристину позировать перед ним обнаженной, ему удается запечатлеть свой замысел — создать образ, исполненный «священной наготы». Отношения между Клодом и Кристиной приобретают эротическую окраску, хотя они не смеют притронуться друг к другу.