Елена Толстая - Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург

Сквозь текст Толстого просвечивает еще один прототипический текст об изнеженной и выморочной, прекрасной и девственной жрице, находящейся под властью жестокого старика-жреца и преступно влюбляющейся в варвара с горячей кровью, — это «Саламбо» Флобера. Со вкусом нарисованная марсианская роскошь, состоящая из древности и комфорта, одна бы не навела на эту параллель, но Толстой, как бы уточняя цитату, дает сцену, в которой Аэлита, как Саламбо, кормит своих рыб. У Флобера весь конфликт карфагенян и варваров начинается с того, что пьяные наемники жарят священных рыб, которых кормила и за которыми ухаживала Саламбо — принцесса-жрица. (Лось, думая, что потерял Аэлиту, с досады бросает в ее рыб камень.)

Роман читался на разных уровнях понимания, что находит сейчас отклик у современных исследователей: под маской приключенческого романа для подростков предлагают видеть роман, во-первых, во многом пародийный, а во-вторых, роман интеллектуальный, снабженный массивным идейным зарядом; обращение в нем к мифу для толкования истории сравнивается с стратегией больших модернистских романов 1920-х годов (Халил 2008). Многослойность и общедоступность были осью толстовской писательской и жизненной стратегии.

Нам трудно сейчас понять ту лютую враждебность, с которой на «Аэлиту» накинулись формалисты. Почему не стоит писать марсианских романов, как утверждал Тынянов? Почему Марс у Толстого скучен, как Марсово поле? (Тынянов 1977: 155–156). На деле Толстой шел впереди прогресса, угадав вектор развития литературы: в 1922 году прозвучал «социальный заказ», во многом подсказанный декларациями «серапионов», Замятина, формалиста Шкловского и даже Мандельштама, призывавших к остросюжетности; эта тенденция может восходить к статьям Жаботинского в «Русских ведомостях» 1916–1917 годов (Вайскопф 2006) — а у Толстого тем вернее, поскольку он был в 1916 году в Лондоне, общался и с Замятиным, и с Жаботинским. Уже в 1924 году советская литература стала осваивать приключенческие и научно-фантастические жанры. Переводчики взялись за бульварные романы и, в частности, в том же 1924 году выкинули на рынок четыре марсианских романа одного Берроуза. «Аэлита» оказалась пионерским проектом этой волны. В 1924–1925 годах Атлантида и Марс тиражировались и пародировались десятками авторов. Появился даже специальный жанр псевдопереводного романа (Маликова 2010).

Роман был техничен и мифичен, что потом станет принципом научной фантастики. Он был также красив и захватывающе остросюжетен — но одновременно и гуманен, и скептичен: в первой версии вернувшийся на Землю Лось работал над двигателем марсианского типа, но при этом мало верил, что «трагедию человеческого счастья» можно решить с помощью «какой бы то ни было комбинации машин» (229). Так что прав Ронен, говоря, что Тынянов недооценил роман (Ронен 2010: 225–226). О чисто художественной стороне романа восторженно писала Нина Петровская:

В «Аэлите»… с первых страниц А. Толстой вовлекает душу в атмосферу легкую, как сон, скорбную по-новому и по-новому же насыщенную несказанной сладостью. Гипербола, фантазия, тончайший психологический анализ, торжественно музыкальная простота языка, все заплетается в пленительную гирлянду, загорается самоцветными огнями, приобретает убедительную силу реальности. <���…> В развитии своем, в сплетении тончайшими корнями надмирного и земного, — человеческого, слишком человеческого, роман «Аэлита» становится нужным, дорогим, обостренно современным, как исключительное современное явленье. <���…> Как одному из немногих, Толстому присущ божественный юмор, — тонкий, печальный, смеющийся сарказм, — улыбка Божества на земле (Петровская 1923а: 7).

«Аэлита», тем более в первой версии, не была дурным поступком. Дурные поступки ждали Толстого на продолжении того пути, на который он вступил в Берлине. Свой экскурс в антропософию Толстой с лихвой искупил перед большевиками, написав в 1930 году, в обстановке массовых репрессий против антропософов, теософов и (нео)розенкрейцеров, антиантропософскую комедию «Махатма» (Толстой 1953: 193–254), в которой теософы изображены как богатые дураки и дуры, а их учителя — как проходимцы и шарлатаны. Агенты мирового империализма, пользуясь теософами, охмуряющими несчастного, наивного Рамакришну, мечтают с его помощью подчинить себе рабочее движение. Глава теософов сделан просто сатаной: припертый к стенке, он с грохотом и языками пламени проваливается в преисподнюю. Веселые парижские безработные, спасшие Рамакришну и соединившие его с любимой девушкой, ликуют, распевая «Марсельезу». Комедию театры все до одного отказались ставить.

С некоторым злорадством комментирует отказ театров от этой пьесы соседка и подруга Толстых по Детскому Селу Л. В. Шапорина-Яковлева: «[3.II.1930] Осмеяние загнанных на Соловки теософов мне показалось не слишком благородным и не очень своевременным, но я была уверена, что вещь эту наши arrivist’ы поставят с удовольствием — а между тем в Москве Корш и МХАТ отказались, отказал даже Мейерхольд» (Шапорина 2011-1: 85).

Шапорина приводит мнение, высказанное ей Н. В. Крандиевской: «Сколько я страдала из-за “Заговора императрицы”, сколько уговаривала не писать — а теперь из-за Махатмы мы совсем рассорились, он и на Вас дулся, чувствуя, что Вы правы. И я так рада, что пьесу не приняли; зачем ему это, когда он наряду с этим пишет такие вещи, как Петр» (Там же).

На мой взгляд, театрами двигало все же не одно сочувствие преследуемым антропософам, а и опаска. Начальству могло показаться, что в «Махатме» антропософские ритуалы, коллективные медитации занимают слишком много места и показаны с излишней подробностью. Там, кстати, фигурируют и полотняные тиары из «Аэлиты», и египетские уреи (изображения змеи на тиарах фараонов).

Кроме того, Париж у Толстого немыслимо прекрасен: трактирщики грезят о старике Верлене, попивая старое вуврэ. Видимо, режиссеры опасались, как бы после просмотра зрители не позавидовали парижским братьям по классу.

Спрашивая себя, есть ли все же связь между Белым в Берлине и толстовским берлинским романом, я вдруг понимаю, что ответ самоочевиден. Это портрет инженера Лося:

Густые, шапкой, волосы его были снежно-белые. Лицо молодое, бритое, с красивым большим ртом, с пристальными светлыми, казалось, летящими впереди лица немигающими глазами (Толстой 1948: 108).

Семантика «белого» заявлена в описании волос героя (у облысевшего Белого были редкие, седеющие, разлетающиеся волосы). Но молодое бритое лицо с красивым большим ртом и, главное, удивительные глаза, как бы живущие отдельной жизнью, подводят нас вплотную к портрету Белого. Глаза его многократно описывались. Ясные, синие, бирюзовые, а также белые (Н. Кузьмин), фиолетовые (О. Ресневич-Синьорелли), опрокинутые (Л. Д. Блок), волшебные (Ф. Степун), сверлящие (А. П. Остроумова-Лебедева) глаза Белого стали общим местом. О шедшем от него сиянии писала Цветаева в «Пленном духе». В особенности удачно эти глаза-излучатели получились на портретах К. П. Петрова-Водкина (1928) и Остроумовой-Лебедевой (1924). Их «отдельность» ощущалась. Остроумова-Лебедева вспоминала, как она убеждала Белого позировать, говоря, что все равно схватила его глаза и увезет их с собой в Москву (Наседкина 2005).