Елена Толстая - Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург

В тексте запечатлено немало эпизодов, воспроизводящих счастливые моменты их любовной и брачной жизни с Соней. Сюда надо отнести плавание влюбленных Телегина и Даши на пароходе по Волге — скорее всего, это впечатления от поездки с Соней в Поволжье летом 1910 года для знакомства с родственниками мужа. Кормление мартынов в этом эпизоде может восходить к совместным походам весною 1908 года в Парижский Jardin des Plantes (Ботанический сад) с Соней в компании Гумилева: кормление там мартынов (т. е. больших чаек) упоминается в ее ленинградских мемуарах (Дымшиц-Толстая 1962: 38).

По моему предположению, и та ярчайшая сцена в начале романа, где влюбленный Телегин, потерявший было Дашу, случайно встречает ее на Невском, в солнечном сиянии, в синей шляпке с ромашками, эмоциональной насыщенностью своей (и даже, возможно, реалиями) связана с той самой случайной и судьбоносной встречей Толстого с Соней на углу Невского и Пушкинской — встречей влюбленных, которым настрого запрещено было встречаться. То, что они все же встретились и возобновился их роман, очевидно, обоими воспринято было как таинственный умысел судьбы — и уж, наверное, и она не напрасно помянула эту встречу в своих воспоминаниях.

Шляпка с васильками есть в волошинских парижских стихах «Письмо» (1904); оттуда она попала в рассказ Толстого «Чудаки» (1910), где ее носит незнакомка, которую герой видит на Невском, против солнца, что обращает ее в сакральное виденье с намеком на излюбленный символистский образ Жены, облеченной в солнце. Отпечаток душевного опыта проецируется на авторитетный культурный контекст, подсвечен цитатой из литературного учителя и самоцитатой. Находки поры ученичества Толстой использовал в зрелости.

Новая, политическая, роль, которую взяли на себя сразу после Октябрьской революции русские футуристы, обласканные поначалу новой властью, вызывала отвращение и насмешки у независимых деятелей искусства. В своей статье «Презентисты» (1918) Евгений Замятин писал:

Футуристы умерли. Футуристов больше нет: есть презентисты. <���…> Футуристы в своем манифесте требуют «уничтожения привилегий и контроля в области искусства». А презентисты в том же самом манифесте красногвардейски контролируют благонадежность авторов. <���…> Футуристы создавали моду; презентисты следуют моде. У футуристов было все свое; у презентистов — уже подражание правительственным образцам, и, как всякому подражанию, их декрету, конечно, не превзойти божественной, очаровательной глупости оригиналов (Замятин 1999: 22–24).

Футуристы когда-то жаждали обновления. После революции они некоторое время еще говорили о «революции духа». Но практика футуристов, монополизировавших контроль над искусством в Советской России и удобно расположившихся в настоящем, заставляла видеть в них что угодно, кроме духовности. Даже такой автор, как Илья Эренбург, пылкий сторонник раннего кубистического искусства, теперь с негодованием отвернулся от поздних футуристов, наблюдая их сближение с властями. «Кафе поэтов», работавшее зимой — весной 1918 года, посещал Луначарский. О футуристическом флирте наркома просвещения с убийственной иронией писал И. Эренбург в фельетоне «Le roi s’amuse» («Король забавляется») в феврале 1918 года:

Так, недавно в кабачке футуристов <���…> господин Луначарский не выдержал и попросил слова. Он заявил, что через десять лет все памятники сменятся одним обелиском в честь Маяковского. Футуризм — искусство пролетариата и прочего. <���…> О, менее всего меня — ярого приверженца западно-европейского кубизма, — можно упрекнуть в ненависти к исканиям молодых художников и поэтов. Но какая дикая мысль — насадить искусство, до которого сознание не только народа, но и самих художников не дошло. Ах, г. Луначарский, вы одинаково угрожаете российским искусствам и с Маяковским — Татлиным[,] и с Котомкой-Желткевичем [173]. Вся беда в том, что понимание искусства дается труднее, чем комиссарский портфель» (Эренбург 1996: 20–21).

Весной 1918 года в фельетоне «Большевики в поэзии», напечатанном в независимой газете «Понедельник власти народа», Эренбург подчеркивал буржуазность большевизма, его полярную противопоставленность настоящему духовному обновлению:

Они всюду <���…> На пестром вокзале, именуемом «Кафе Питтореск», где публика с Кузнецкого под музыку Грига наслаждается брюшами [174], футуристы провозглашают свои лозунги.

— Да здравствует хозяин кафе Филиппов! Да здравствует революционное искусство!

— В маленьком, нелепом подвале [175], перед кроткими спекулянтами, заплатившими немало за сладость быть обруганными, и для возбуждения их аппетита футурист поет:

Принят большевизм — но эта подделка преображения мира не заставит нас отказаться от веры в возможность иной правды на земле. Выйдя из футуристического кабака, мы не окунемся с радостью в тепленькую ванну нашей поэзии, а еще острее возжаждем горняго ключа, подлинного Рождества нашего искусства.

Люди, глубоко ненавидящие буржуазную культуру, с ужасом отшатываются от большевиков. Классовое насилие, общественная безнравственность, отсутствие иных ценностей, кроме материальных, иных богов, кроме бога пищеварения, все эти свойства образцового буржуазного строя с переменой ролей и с сильной утрировкой, составляют суть «нового» общества. Большевистский «социализм» лишь пародия на благоустроенное буржуазное государство. <���…> Футуризм банален, как буржуазия, от него несет запахом духов (Эренбург 1918).

Так, не сговариваясь с Замятиным, судит Эренбург о революционной метаморфозе футуристов. Любопытно, однако, что в этот период его совершенно не пугают собственно эстетические «сдвиги» и сломы — в отличие от Толстого, теперь переосмысляющего художественную практику футуристов чуть ли не с религиозным ужасом. Позднее, в 1920-х годах, Эренбург, напротив, будет всячески подчеркивать подрывную, революционную функцию футуристической эстетики, акцентируя революционные заслуги левого искусства.

Той же яростью, что и у Эренбурга, пышет и толстовский первый набросок к роману о революции. Это два полудокументальных очерка, опубликованных им в Харькове, в газете «Южный край» в октябре 1918 года, под заголовком «Между небом и землей. Очерки литературной Москвы» (Толстая 2003: 157–200) [176]. Первый из них описывает Москву лета 1918 года, второй — литературное кафе, где выступают футуристы; портретно обрисован Семисветов — Маяковский, Василий Каменский — «мать русских футуристов», «футурист жизни» Гольцшмидт [177].

И все голоса покрывает зычный по-наглому, по-хулиганскому развалистый бас Семисветова. Он, в задранном апашском картузе, с красным бантом на длинной шее, стоит, покачиваясь, на маленькой эстраде; над головой несколько лампочек, обернуты в красную бумагу; в глубине сидят футуристы: болезненный юноша в черном бархате, с лорнетом, с длинными намазанными ресницами, порочная, пропитанная кокаином полуживая и шепелявая девица, кудрявый, жилистый парень с бабьим лицом и в полосатой, как матрац, шелковой кофте, рядом с ним знаменитый футурист жизни Бубыкин, с близко сидящими глазками, с серьгой, голой грудью и воловьим затылком, стихов он не пишет, говорит — ни к чему, и еще две сексуальные в помятых, черных платьях девушки.