Елена Толстая - Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург

Сладкие искры свежести пронизали воздух.

Учитель протянул руки. Вниз, где город, темные толпы людей; со всех сторон света пришли увидеть лицо Великого Художника. Вытянув шеи[,] смотрели они весь день и видели его знаки. Настает ночь.

Учитель дал каждому горящий факел. Колыхнулись тени и отсветы. Ученики наклонились над пропастью: внизу засыпал город.

— Пора.

Метнулись и погасли тени. Вниз, описывая красные кольца, понеслись искрометные змеи. Мелькнули над городом и впились в его черное тело.

Снизу донесся глухой гул (Толстой 1907–1908в: 1–2).

Тематика тоже откровенно напоминающая Андрея Белого: эзотерическое сообщество посвященных и их учителя в духе мистерии «Пришедший». Великий Художник, истребляющий город, — очевидный «антибог» — и толкующий его Учитель подозрительно похожи на лжемессий и лжехристов у Андрея Белого. Явление лиц, призраков, теней также указывает на сюжеты Белого. Бледно-желтое лицо сомнительного божества, наверное, аллюзия на модные теософские опасения — страх перед желтой монгольской расой. (Кстати сказать, используемое Толстым словосочетание «обрамленное лицо» прежде всего свидетельствует о незнакомстве с текстом чеховской «Чайки», где оно служит шибболетом тогдашней «плохописи».) Богатство оттенков красного (багровый — алый — кровавый), изобилие драгоценных каменьев (рубины — сапфировый — изумрудный — жемчужный), люминарные образы Белого — все это узнаваемая бутафория из «Золота в лазури» и «Симфоний».

Чувственность и желтизна мистического лица возникнут еще в одном неоконченном парижском рассказе Толстого того же времени — «Она», где герой-художник изображает на холсте свою жуткую натурщицу, которая сама должна символизировать апокалиптического «зверя»:

С подрамка вылезало желтое слепое лицо, обрамленное черными, низко растущими волосами. Вдоль жирного тела вяло висели преступные тонкие руки.

Это был кошмар ночного безумия, скалящий лошадиные зубы. <���…> Что-то тупое, как плоская крыша, давило сверху. <���…> Точно серая рука легла на глаза и где-то в глубине души чувствовалось — не будет сил оторвать ее (Толстой 1907–1909: л. 10).

Разумеется, картина имеет успех, правда, причины его глубоко тревожны:

Что это, ужасная правда или больная фантазия [?] На это должно ответить общество. Во всяком случае картина «Она» Рыбакова, написанная неряшливо и неровно, очевидно за один сеанс, является гвоздем выставки[,] и мало кто может пройти мимо без содрогания. Во время открытия публика толкалась, шумела, и можно было заподозрить[,] что картина касается личной жизни каждого… (Там же: л. 12)

Страшная натурщица, с которой художник тем временем сошелся, ликует: «Мы с ним еще картину писать будем, “Зверь” называется, я грызть мужчину буду, вот-то потеха… правда[,] Рыбаков?» Толстой переиначил апокалиптический мотив, впервые иронически введенный Белым во Второй драматической симфонии и подхваченный его подражателями: Блудница тут сплавлена в одно со Зверем, все упрощено — художнику говорят: «Ваша картина открыла мне глаза, я понял, что во мне зверь» (Там же: л. 13–14).

Вскоре Толстой начинает бывать на журфиксах в салоне Е. С. Кругликовой, где знакомится с Гумилевым. К 7 марта, когда тот написал Брюсову о знакомстве с Толстым, у них уже было три встречи.

Гумилев в письме Брюсову причислил Толстого к рыцарям «патентованной калоши» (гл. 1).

В 1907 году в статье «Штемпелеванная калоша» Белый сетовал на вульгаризацию и популяризацию элитарной духовной культуры, в особенности нападая на петербургских мистиков; целил он в мистических анархистов, прежде всего в Блока:

В Петербурге стеклянные тротуары. Под ногой — яма. А ноги уверенно летают по твердому стеклу. Но стекло прозрачно. И кажется, что петербургский мистик ходит по воздуху. Мы удивляемся, восклицая: «Вот так штука!»

В Петербурге скользкие тротуары. Легко поскользнуться, легко упасть. Нам страшно за воздушных летунов. Вот поскользнулся, значит, сейчас полетит в безмерную пропасть: в воздухе замелькают ноги, воздух засвищет ему в грудь, воздух задушит сорвавшегося, черная пасть сомкнется над оборванным. Не тут-то было: воздушный путешественник повиснет в воздухе с развеянными фалдами, с поднятыми к небу калошами: точно невидимая рука удержит его, и не его только, но и котелок неудачника застынет где-нибудь рядом с ним. Вот тут мы и начинаем вполне ценить выдумку петербургских модернистов: протянуть над бездной стеклянный тротуар. Оно и безопасно, и не видно со стороны. И не сорвешься, и получишь славу воздушного путешественника (Белый 1907: 342).

Статья в свою очередь отсылает к другой: «статье-импровизации» Белого того же года «Иван Александрович Хлестаков» (Белый 1907а), которую Белый в 1908 г. включил в «Штемпелеванную калошу». В конце ее Белый угрожает уйти из святилища, оскверненного эпигонами — «Иванами Александровичами», и оставить им украденные ими слова, ср.: «И на униженное приставание Ивана Александровича: “я тоже мистик, я с вами”, ответить “Берите себе заимствованные слова, которые вы осквернили. Мы еще пять лет тому назад говорили о музыке, о мистерии, об Апокалипсисе. Для нас это были сложнейшие вопросы, требующие жизни для решения. Вы стащили у наших учителей и у нас эти слова, вы создали из них рекламу. Берите слова! <���…> но не дивитесь, что на слова эти, вами произнесенные, мы вам ответим веселым смехом”» (Белый 1907: 346). Белый целил прежде всего в Георгия Чулкова с его концепцией мистического анархизма: Чулков в это время вместе с Блоком оказался во враждебном Белому литературном лагере.

Еще резче Белый изображает вульгаризацию высокой культуры в статье «Вольноотпущенники», во втором номере «Весов» за 1908 год:

…В новейшей русской культуре уже нет почти воинов: есть вольноотпущенные рабы и вольноотпущенники вольноотпущенников <���…> фаланга бойцов прошла вперед и скрылась. А вот за ней потянулся обоз войска. <���…> обоз, кричавший в уши павшим, теперь безвредным врагам, о том, что «красота — красива», «искусство — свободно». И если этот обоз принимает читатель, еще не вполне осведомленный в ходе развития нового искусства, за новаторов, мы должны ему напомнить, что это все не львы движения, а трусливые гиены, упражняющие свою храбрость над трупами (Белый 1908: 334; выделено автором).

В том же тоне отвращения к последователям написаны, впрочем, и рецензия Антона Крайнего на альманах «Шиповник» № 3, «Земля» № 1 и «Факелы» № 3 и др., и статья «Наши эпигоны» Эллиса. Алексей Толстой в первом восприятии и Гумилева, и «весовских» критиков сливается с Борисом Зайцевым, которого Эллис выделяет в качестве эпигона эпигонов, Куприным, Андреевым и др. И действительно, судя по тому, что делает в это время Толстой, гумилевско-«весовское» впечатление о нем как об эпигоне правильное. Толстой, конечно, читал статьи Белого. Не потому ли, отряхая прах литературного Петербурга в 1914–1915 годах, Толстой обыгрывает свой давний «обозный» диагноз, называя свой роман «Егор Абозов»?