Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог

Когда мы снимаем в помещении, я много работаю с художником-постановщиком, мы таскаем тяжелую мебель, передвигаем какое-нибудь пианино по всей комнате. Если не смотрится в одном углу, двигаем в другой. Перестановка мебели своими руками помогает мне получить физическое представление о пространстве. Надо сказать, доскональное знание пространства не раз меня выручало. Режиссер обязательно должен изучить съемочную площадку вдоль и поперек, чтобы, когда приедут актеры и съемочная группа, уже точно знать, какой нужен объектив, и куда ставить камеру. Тогда можно за полминуты расставить актеров перед камерой и не терять впустую время.

В «Загадке Каспара Хаузера» есть короткий эпизод в саду. В период подготовки к съемкам мы проработали там шесть месяцев. До нашего появления это был участок, засаженный картошкой, а я свои руками посадил там клубнику, фасоль и цветы. Во-первых, получился садик в стиле той эпохи, во-вторых, когда дошло дело до съемок, я знал, где какой цветок, где какой овощ, знал территорию с точностью до дюйма. Или сцена, когда Каспар умирает и у его кровати собрались люди: идеальный пространственный баланс все на своих местах, настоящая живая картина, — а постановка заняла считаные секунды, то есть художественная красота этой сцены спонтанна. Дай я вам три дня на то, чтобы расставить актеров, вы бы не сняли более гармоничный кадр, не сумели бы заполнить пространство более эффективно. Весь секрет в непосредственном и полном физическом восприятии комнаты: я моментально представил, как будут смотреться актеры в костюмах, понял, где они должны стоять, где должна быть камера и какой нужен объектив.

Вы ведь стараетесь по возможности не работать в студии?

Сколько я снимаю, столько избегаю студий. Мне кажется, они убивают спонтанность, а для фильмов, которые я хочу делать, спонтанность просто необходима. Мое кино в замкнутом пространстве не снять. Я провел в студии один-единственный день, когда мы снимали для «Непобедимого» сцену на хромакее, где мальчик взлетает в небо. Студия редко преподносит режиссеру сюрпризы, отчасти потому, что там не встретишь новых людей — там только те, кому вы за это платите. Нет природы, только четыре сплошные стены и крыша. Еще я никогда не делаю раскадровку — она тоже неминуемо лишает происходящее на площадке спонтанности. Если вы мыслите свободно, все сложится и без раскадровки, — оставьте ее трусам, которые не доверяют своему воображению и обречены работать по шаблону.

У меня такой подход: я представляю в общем каждую конкретную сцену, но при этом позволяю действию развиваться естественно и не знаю заранее, какой угол съемки и сколько кадров понадобится. Если сцена развивается отлично от моего первоначального замысла из-за «внешних» факторов — погоды, природы, взаимодействия актеров между собой, — но развивается органично, без существенных отступлений от сценария, я стараюсь сделать так, чтобы эти факторы вписались в сцену. Режиссер должен быть открыт такого рода возможностям. Более того, я их активно приветствую. Без реакции на внешний мир мое кино мертво, то же и с моими оперными постановками. Любой актер, играющий на сцене, или певец скажет вам, что представление всякий раз живет новой жизнью и необходимо пространство для перемен, иначе эта жизнь в муках умирает.

А как насчет актерской импровизации? Оставляете ли вы для нее пространство?

Раскадровки у меня не бывает даже в голове, зато всегда есть очень четкая идея, о чем вся сцена. Сначала я работаю с актерами, располагаю их на площадке, смотрю, что получится, если он будет стоять тут, а она будет сидеть здесь, и если актеры будут двигаться. После этого мы с оператором-постановщиком решаем, где должна стоять камера, и понадобится ли ее переставлять. В «Непобедимом» есть сцена, где Цише бросает вызов знаменитому цирковому силачу. Ассистентка все приставала ко мне: «Сколько кадров будем снимать?» — а я отвечал: «Откуда я знаю?» Наконец, я велел ей угомониться и смотреть сцену вместе со всеми. «Пусть действие развивается само. Посмотрим, что они будут делать и сколько это займет времени», — сказал я. Я не хочу создать впечатление, что моя работа — сплошная импровизация, это не так. Но в моих фильмах больше, нежели обычно в кинематографе, пространства для непредвиденного. Сцену в «Непобедимом» мы снимали четыре с половиной минуты, непрерывно, и актеры были так хороши, что при монтаже потребовалось этот эпизод лишь немного сократить. Силачи были большие друзья, встречались на разных соревнованиях, и я четко объяснял, чего от них хочу. Они работали очень слаженно, наперед знали каждое движение соперника, так что я пустил сцену на самотек.

Когда я пишу сценарий, то отдаю себе в отчет в том, что когда начнутся съемки, все сто раз поменяется — может, даже появятся новые персонажи, — так что я не трачу время на кропотливое расписывание диалогов. В первых сценариях у меня присутствовали ключевые монологи, не более того. Очень важно во время съемок впустить в фильм реальную жизнь, реальные образы. В моих сценариях нет диалога, скорее — его описание. И иногда названия эпизодов — например, «Спуск в долину Урубамба». Большинство диалогов для «Загадки Каспара Хаузера» я написал прямо на площадке, пока ставили свет, когда актерам было без текста уже не обойтись. Диалоги, написанные в последнюю минуту, получаются более живыми и, вне всяких сомнений, более адекватными ситуации, когда перед тобой съемочная площадка и сидит актер в костюме.

Полагаю, до начала съемок вы к сценарию не прикасаетесь?

Да, потому что не хочу, чтобы он сидел у меня в голове все это время. Бывает, много месяцев спустя, я на площадке беру в руки сценарий, и материал для меня так же нов, как и для всех остальных.

Позднее я стал писать сценарии, в которых было больше диалогов, но, как водится, во время съемок я вносил множество изменений. Я слушаю реплики в исполнении актеров и иногда переделываю их или прошу актера сказать какое-то фразы своими словами. Я доверяю их мнению в таких вещах, актеры всегда вносят очень дельные замечания. Если актеры немного путают текст, но при этом дух и настроение сцены сохраняются, я не переснимаю сцену. Больше всего свободы импровизации я давал Кински: он был невероятно талантлив. Зачастую ему эта свобода была просто необходима, например, в сцене на колокольне, в «Фицкарральдо». Я не учил его, как звонить в колокола, сказал только, что он должен быть в полном исступлении, в ярости, должен кричать в толпу, что церковь будет закрыта, пока в городе не откроют оперу. Но что именно кричать, в какую сторону смотреть, Кински сам не знал, пока не включилась камера. Иногда, конечно, его приходилось осаживать и устанавливать строгие рамки.