Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог

В «Крыльях надежды» все, что связано со снами или грезами, — вымысел. В первой сцене фильма Джулиана идет по улице и видит сломанные манекены в витринах. Голос за кадром рассказывает, что во сне она часто видит изуродованные лица: «Головы у людей пробиты, но она не боится». О каких-то очень личных вещах Джулиана не хотела говорить, и знала, что я отношусь к ее воле с уважением. Решение не перенасыщать фильм вымыслом во многом было связано с личностью героини. Джулиана — ученый, очень прямой, здравомыслящий человек. Она выжила только благодаря своей способности действовать методично в кошмарных условиях. И я хотел, чтобы это было отражено в фильме. Посмотрите, к примеру, как москиты достают ее мужа, а сама Джулиана так к ним привыкла, что даже не замечает. Конечно, этот фильм рассказывает о настоящем горе, но очень мягко, очень осторожно. Мы не акцентируем внимание на боли, которую пережила Джулиана, и оттого для зрителя ее история становится особенно пронзительной. Телевизионщики, разумеется, снова хотели «воссоздать реальные события» и, конечно, никак не ожидали, что я повезу в джунгли саму Джулиану. Но, вернув ее в Перу, и проведя Дитера со связанными руками по местам, где тридцать лет назад он смотрел в лицо смерти, мы сумели проникнуть в иную, скрытую реальность.

Один мой друг очень просил задать вам вопрос. Я знаю, что для вас кино не искусство, но все же: в чем предназначение искусства вообще?

Никогда не задумывался над этим. Знаю только, что произведения великих поэтов и художников не меняют ход моей жизни. Но делают ее лучше.

Каким образом?

Просто напишите, что моя жизнь становится ЛУЧШЕ. И непременно большими буквами.

Давайте поговорим о режиссере монтажа Беате Майнка-Йеллингхаус. Ваши совместные работы — «Признаки жизни», «Агирре», «Край безмолвия и тьмы» и другие ленты, до « Фицкарральдо » включительно. Каким было ваше сотрудничество, и каков вообще ваш подход к монтажу?

С Беате мы работали просто: стремительно, и не тратя времени впустую. Не то чтобы я небрежно относился к монтажу, просто я быстро принимаю решения, а у Беате было прекрасное чутье, и она мгновенно отбирала лучшие кадры. Она безошибочно отделяла зерна от плевел. Я очень многому научился у Беате за эти годы, без нее я был бы лишь тенью самого себя. Мы начали работать вместе, когда я снимал «Признаки жизни». И вот мы просматриваем первую шестисотметровую бобину на монтажном столе. Пленка неправильно намотана, Беате ставит ее в аппарат и прокручивает в задом наперед на скорости в пять раз быстрее той, на которой обычно смотрят. Когда катушка останавливается, она вынимает ее и швыряет в мусорную корзину: «Никуда не годится. Второй раз даже в руки нет смысла брать». Я, понятное дело, пришел в ужас, но через пару недель пересмотрел эту пленку, сравнив с остальным материалом, и понял, что Беате была права. Хороший материал она распознавала с такой же скоростью.

С другими режиссерами монтажа вы работали в том же темпе?

Обычно на проработку материала и предварительный монтаж у меня уходит не больше двух недель. И я никогда не пересматриваю то, что уже смонтировал. Каждое утро я вхожу в монтажную, начинаю работу с того места, на котором остановился вчера, и только в самом конце смотрю уже готовый результат. Признаюсь, такой подход выглядит несколько безответственно, но это единственный способ сохранить материал абсолютно свежим и исключить все, кроме самых лучших кадров. В общем, на монтаж игрового фильма нужно два-три месяца.

Все, что не нужно, немедленно отправляется в мусор, таким образом, когда дело доходит до устранения мелких недостатков, не приходится смотреть лишние километры пленки. Я считаю, что очень важно уметь задать ритм фильма на съемочной площадке. Если есть серьезные ошибки, в монтажной их редко удается исправить, именно поэтому я так тщательно выбираю место для съемок. У меня никогда не бывает гор материала. На «Агирре», например, ушло всего пятьдесят тысяч футов пленки. Исключений из этих правил крайне мало, разве что «Фата-моргана», которая обрела структуру только в монтажной. Но мне до сих пор почему-то кажется, что ритм у фильма появился во время съемок, хотя я понятия не имел, что буду делать с отснятым материалом.

А если в монтажной обнаруживается, что отснятый материал никуда не годится?

Со мной такого не бывало. Хотя иногда сразу видно, что какая-то сцена не пойдет, и придется ее вырезать. Но, в общем и целом все всегда получалось так, как я задумывал. Когда я работал над «Непобедимым», то в какой-то момент понял, что фильм выходит слишком длинным, и действительно, первая версия получилась почти на три часа. И весь материал был удачный. Тогда я отложил фильм на полтора месяца и постарался о нем забыть. Я понимал, что нужно как-то уплотнить, сжать его. Когда я снова вернулся к фильму, то за день вырезал сорок минут, и получилась версия, которую в итоге и увидели зрители. В «Каспаре Хаузере» был семиминутный эпизод с Каспаром и обнищавшим фермером. Фермер в отчаянии забил свою последнюю корову. Очень сильная, очень красивая сцена — но она как-то разрывала фильм. То есть зрителю потребовалось бы время, чтобы переключиться обратно, на основную историю. И я выкинул ее, хотя это была одна из двух-трех лучших сцен за всю мою карьеру. Я говорю не о сюжете. Сцена вписывалась в сюжет и была очень важна для понимания идеи человека, которого вытолкнули в чужой мир. Но она разрывала фильм с точки зрения зрительского восприятия: зрители бы отклонились от основной ветви повествования, и обратный путь был бы труден. Поскольку я работаю для зрителя и только для зрителя, я убрал эту сцену без малейший колебаний. Монтаж — суровое занятие, приходится резать и выбрасывать. Это один из болезненных уроков, который должен усвоить режиссер: у каждого фильма есть свой внутренний ритм, который надо, во-первых, увидеть, а во-вторых, стараться не нарушать, чтобы история, которую вы рассказываете зрителю, сработала.

Беате научила меня одной вещи: когда смотришь материал в монтажной, надо забыть себя, забыть все, о чем ты думал до того, как перешагнул порог комнаты, забыть сюжет и сценарий. Рядом с отснятым материалом надо стать меньше лилипута, меньше песчинки под ногтем. Очень часто я вижу, как режиссеры убивают фильмы, втискивая готовый материал в рамки концепции изначального сценария.

Освободите материал из тисков сценария, позвольте ему расти или сжиматься, как ему требуется. Фильм — как ребенок. Можно желать, чтобы он был таким-то или другим, но точно так, как вы планируете, никогда не получится. Фильм имеет право на собственную жизнь и собственный характер, и подавлять его опасно. То же работает и в обратную сторону: порой материал может вас приятно поразить. Каждый раз, когда я захожу в монтажную, меня там ждут сюрпризы. Искать и находить сокровища — это большая радость.