Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог

Один раз бык поднялся на ноги и просто стоял, буравил меня взглядом. Я крикнул ему: «Burro! Осел ты!» Помню, с трибун понеслись одобрительные девичьи возгласы. Бык, конечно, рассвирепел и попытался пригвоздить меня к каменной ограде. Я тогда так серьезно повредил ногу, что с родео пришлось распрощаться. Сейчас эти истории звучат забавно, я и сам отношусь к ним с долей юмора, и все же жизнь у меня там была совсем обычная, и частенько мне приходилось несладко. «Pura vida», как говорят мексиканцы, — «сама жизнь». Но я благодарю Бога, что сразу не вернулся из Штатов в Германию.

Куда вы отправились из Мексики?

Я еще несколько месяцев поездил по Европе, потом вернулся в Германию и практически сразу занялся подготовкой к съемкам «Признаков жизни». Но меня по-прежнему никто не принимал всерьез, хотя я и получил премию Карла Майера, а мои картины показали на фестивале короткометражных фильмов в Оберхаузене, да и не только там. Мюнхен в то время был главным культурным центром страны, и я налаживал связи с другими режиссерами. Тогда я познакомился с Фолькером Шлёндорфом [11] Фолькер Шлёндорф (р. 1939, Германия) — режиссер одной из первых картин «нового немецкого кино», получившей международное признание, — «Юный Тёрлес» (1966), а также фильмов «Поруганная честь Катарины Блюм» (1975) и «Жестяной барабан» (1980), который был удостоен премии «Оскар» в категории «Лучший иностранный фильм». , он только собирался снимать свой первый фильм — «Юный Тёрлес». Шлендорф интересовался, кто еще занимается чем-то подобным, и не можем ли мы друг другу помочь. С тех пор он неоднократно помогал мне, и вообще он самый мой верный товарищ среди режиссеров, хотя мы и снимаем совсем разное кино. С Райнером Вернером Фассбиндером [12] Райнер Вернер Фассбиндер (1945–1982, Германия) — светило «немецкой новой волны». В течение всего шестнадцати лет выступил режиссером и сценаристом в более чем тридцати художественных фильмах, среди которых «Горькие слезы Петры фон Кант» (1972) и «Страх пожирает душу» (1974); также на его счету множество театральных постановок и многосерийный телевизионный фильм «Берлин, Александерплац» (1980). См.: Ronald Hayman, Fassbinder (Simon and Schuster, 1984) и The Anarchy of the Imagination: Interviews, Essays and Notes of Rainer Werner Fassbinder (John Hopkins University Press, 1992), edited by Michael Töteberg and Leo A. Lensing. мы тоже общались. Как-то вечером он заявился ко мне домой, году в 68-м это было, и попросил продюсировать его фильмы. «Райнер, — сказал я, — бога ради, делай, как я. Будь независим, стань сам себе продюсером». И он меня послушал. Он был на вид настоящий крестьянин, я сразу почувствовал в нем какую-то силу, и мне это очень понравилось.

Многие ваши фильмы сняты за пределами Германии. При этом даже «Фицкарральдо», который снимали в Перу, в амазонских лесах, называют «Баварией в джунглях». Вы давно не живете в Германии, как вам кажется, сохранились ли у вас какие-то истинно немецкие качества? И что вообще значит быть баварцем?

Где на самом деле я снимал, не имеет значения. Да, я поездил по миру, но считаю, что все мои фильмы по духу не просто очень немецкие, а истинно баварские. Это совсем другая культура. Так сложилось исторически, что Бавария никогда не считала себя частью Германии. С рождения я говорил на баварском диалекте, и когда пошел в школу в Швабии, где проучился около года, и услышал, что дети говорят на другом языке, то испытал настоящий культурный шок. Надо мной потешались, передразнивали мой акцент, и в одиннадцать лет мне с большими трудами пришлось выучить Hochdeutsch. Ирландские писатели пишут по-английски, но остаются ирландцами. Я могу писать по-немецки, но я все равно баварец. Быть баварцем — то же самое, что быть шотландцем в Соединенном Королевстве. Как и шотландцы, баварцы — большие любители выпить и подраться, а еще это очень добродушный народ, богатый на выдумки. Главный баварский выдумщик — король Людвиг II [13] Короля Людвига II, правившего Баварией с 1864 по 1886 гг., прозвали «сказочным королем». Он вступил на трон, когда ему было всего восемнадцать, и жил преимущественно в мире своих фантазий; в 1868 г. Людвиг начал строительство прекрасных замков в предгорьях Баварских Альп (которые сегодня привлекают толпы туристов). После завоевания Баварии Германской империей король Людвиг II был объявлен сумасшедшим (причиной тому отчасти явилась растрата казны на якобы бессмысленное строительство) и вскоре умер при загадочных обстоятельствах. . Совершенный безумец, понастроил все эти замки — воплощение типично баварской мечтательности и любви к излишествам. Я всегда считал, что кроме меня такой фильм, как «Фицкарральдо», мог затеять только он. Подобный безудержный разгул воображения есть в фильмах Фассбиндера, в нем есть яростное, неукротимое творческое начало. Его картины и мои — это не хлипкие идеологические концепции, которых полно в немецком кинематографе семидесятых. У многих немецких режиссеров того времени вместо нормального густого пива получалось жидкое полоскание для горла.

Вы довольно давно уже не живете в Баварии. Есть что-то, по чему вы особенно скучаете?

Пару лет назад Эдгар Райц в интервью спросил, какое у меня любимое время года. Я сказал, что осень, хотя зачастую я нахожусь там, где времен года нет. Уже несколько лет я живу в Калифорнии, и больше всего мне не хватает именно смены сезонов. Наверное, я очень просто устроен, и мне обязательно нужно, чтоб была зима, весна, лето и осень. Проклятье, теперь из-за вас я думаю о баварских кренделях с пылу с жару, да с маслом, да с кружечкой темного, густого пива… Не могу жить без этого. Вот что значит быть баварцем.

Расскажите о ваших сценариях, ведь их формат далек от общепринятого.

Я всегда считал, что мои сценарии — это новый вид литературы. Первое время я обходился почти без диалогов. Форма как таковая меня не заботила, но я думал, что если уж все равно приходится писать, то почему бы не поэкспериментировать. Но я хочу, чтобы сценарии жили своей жизнью, независимо от фильмов, которым они помогли появиться на свет, чтобы они не становились просто собранием инструкций, как снимать фильм. Поэтому мои сценарии всегда публикуются без фотографий, чтобы не было отсылок к фильмам. Для меня сценарий — самостоятельное литературное произведение.

Существовавшая в то время в Германии система субсидирования кинематографа вам как-то помогала? Многие молодые немецкие режиссеры смогли без особых материальных трудностей снять свои первые картины благодаря широкомасштабной правительственной программе.

Какое-то время в Западной Германии кинопроизводство субсидировалось, наверное, лучше, чем во всей остальной Европе, если не в мире. Но снимать кино в Германии никогда не было легко. Когда в шестидесятых мы все только начинали, финансовые вопросы улаживал Александр Клюге [14] Александр Клюге (р. 1932, Германия), за которым закрепилось звание «отца нового немецкого кино», прежде чем стать ассистентом Фрица Ланга, изучал право и писал рассказы. Он выступил соавтором Оберхаузенского манифеста (см. прим. 16) и основал Институт киноискусства в Ульме в соответствии с требованиями, изложенными немецкими режиссерами в манифесте. Юрист по образованию, он оказался на переднем фронте борьбы кинематографистов за новую федеральную и региональную систему субсидий, а также за содействие государственного телевидения кинопроизводству и прокату. Среди его фильмов — «Грубость в камне» (1960) и «Прощание с прошлым» (1966). В 1962 г. совместно с Эдгаром Райцем основал первую в Западной Германии киношколу — Институт киноискусства. В 1966 г. — Немецкую академию кино и телевидения в Берлине (в которую в свое время не приняли Фассбиндера). . Я считаю его олицетворением духовной и идеологической силы, стоявшей за немецким кинематографом конца шестидесятых [15] Это и есть «новое немецкое кино», или «немецкая новая волна» — направление, представленное очень разнородной группой западногерманских режиссеров. Временные рамки «немецкой новой волны», вероятно, можно определить периодом творческой деятельности Райнера Вернера Фассбиндера (1966–1982). . Весьма вероятно, что именно Клюге был автором Оберхаузенского манифеста [16] Оберхаузенский манифест, который 28 февраля 1962 г. подписали двадцать шесть немецких кинематографистов, провозгласил, что «Старое кино умерло. Мы верим в новое кино», и «новому кино» нужна «новая свобода. Свобода от методов налаженной индустрии. Свобода от нажима коммерческих партнеров. Свобода от опеки влиятельных киногруппировок. Мы разработали концепции нового немецкого кино в сфере интеллектуальной, формальной и экономической. Мы — коллектив, готовый взять на себя экономический риск». Манифест был попыткой молодых кинематографистов остановить послевоенное засилье американского кино в немецком прокате и, как следствие, неуклонный спад в местной киноиндустрии. Вскоре после объявления манифеста в Западной Германии было реализовано множество федеральных программ поддержки производства и проката кино, создания образовательных учреждений и фильмотек. Полный текст см.: Eric Rentschler, West German Filmmakers on Film: Visions and Voices (Holmes and Meier, 1988), p. 2. О влиянии манифеста на западногерманский кинематограф см.: Thomas Elsaesser, New German Cinema (Rutgers University Press, 1989), Chapter One. , хотя под ним поставили подписи еще двадцать с лишним режиссеров. Кроме того, Клюге добился принятия законопроекта о субсидировании кино, и немецкие телеканалы стали заключать с начинающими режиссерами договоры о совместном производстве. Тогда же было решено, что по телевидению фильм можно показать не раньше, чем через два года после его выхода на экраны кинотеатров.