Джованни Казанова - История Жака Казановы де Сейнгальт. Том 3

— Моя проза не произвела бы такого благоприятного впечатления, если бы я не написал перед этим все, что хотел сказать, белым стихом.

— Это напрасная потеря времени.

— Отнюдь не напрасная, потому что нерифмованные стихи не стоят никакого труда. Их пишешь, как прозу.

— Значит, ты считаешь, что твоя проза становится красивее, когда ты списываешь ее со своих собственных стихов?

— Я так считаю, и это несомненно так; она становится более красивой, и, кроме того, я уверен, что моя проза не будет грешить наличием полу-стихов, которые сами слетают с пера писателя, так, что он этого и не замечает.

— Разве это недостаток?

— Очень большой и непростительный. Проза, нашпигованная случайными стихами хуже, чем поэзия, полная прозаизмов.

— Верно, что непроизвольные стихи в речи должны производить дурное впечатление и должны быть, соответственно, плохими.

— Конечно. Возьми, например, Тацита, История которого начинается фразой « Urbem Romam a principio reges kabuere [30] Изначально Римом управляли Цари — прим. перев. ». Это очень плохой гекзаметр, который, разумеется, получился случайно, и который он потом не исправил, потому что это придало бы другой оборот фразе. А разве в вашей итальянской прозе, когда попадаются невольные стихи, это не считается ошибкой?

— Большой ошибкой. Но скажу тебе, что некоторые бедные гении применяют в прозе случайные стихотворные обороты, чтобы придать ей больше звучности; это дешевый прием, но они льстят себе, представляя, что он сходит за чистое золото, и что читатели этого не заметят. Но я полагаю, что ты единственный, кто выразил такое опасение.

— Единственный? Ты ошибаешься. Все, для кого стихи ничего не стоят, такие как я, делают так, когда вещь, которую они пишут, должна быть затем переписана ими самими прозой. Спроси у Кребийона, у аббата де Вуазенона, у ла Харпа и у кого хочешь, и они тебе скажут то же самое, что и я. Вольтер первый использовал этот прием в своих маленьких произведениях, проза которых очаровательна. Например, Послание к мадам дю Шатле из их числа, оно превосходно; прочитай его, и если ты там найдешь хоть одно полустишие, скажешь, что я неправ.

Я спросил у Кребийона, и он сказал мне примерно то же, но заверил меня, что сам никогда так не делал.

Патю не терпелось сводить меня в Оперу, чтобы посмотреть, какое впечатление произведет на меня спектакль, потому что, действительно, для итальянца это должно показаться необычным. Давали оперу под названием « Венецианские празднества ». Название интересное. Мы взяли места в партере, заплатив сорок су; мы стояли и находились в доброй компании. Спектакль был из тех, что составляют отраду народа — « Solus Gallus cantat [31] Петух пропел — прим. перев. ». После увертюры, очень красивой в своем роде, исполненной превосходным оркестром, подняли занавес, и я увидел декорацию, изображающую Пьяцетту Сан-Марко и вид на маленький остров Сан Джорджо, но был удивлен, увидев Палаццо Дукале слева, а Прокурации и большую колокольню [32] Кампанилла — названия мест в Венеции, прим. перев. справа. Эта ошибка, очень комичная и постыдная в наше время, заставила меня рассмеяться, и образованный Патю должен был рассмеяться также. Музыка, хотя и прекрасная на древний вкус, сначала слегка позабавила меня своей новизной, но затем заставила тосковать, речитатив приводил в отчаяние своей монотонностью и криками невпопад. Этим своим речитативом французы подменяют собой греческую мелопею и наш речитатив , который они ненавидят и который не ненавидели бы, если бы слышали его на нашем языке.

Что касается ошибки в перспективе декорации, я отношу ее к невежеству художника, плохо скопировавшего эстамп. Если он увидел, что люди носят шпаги справа, он должен был догадаться, что то, что он видит справа, должно быть слева.

Действие происходило в один из дней карнавала, в который венецианцы гуляют в масках по большой площади С.Марко, и на сцене прогуливались кавалеры, сводни и девицы, которые завязывали и развязывали интриги; все, что касается костюмов, было плохо, но забавно. Но то, что заставило меня рассмеяться, был выходящий из-за кулис дож со своими двенадцатью советниками, все в причудливых тогах, которые принялись танцевать большую пассакалию. Неожиданно партер разразился рукоплесканиями при появлении высокого и красивого танцовщика в маске, в черном парике с длинными буклями, доходящими ему до пояса, одетого в камзол, открытый спереди и доходящий ему до пят. Патю мне сказал с благоговейным и проникновенным видом, что я вижу великого Дюпре. Я о нем слышал и стал смотреть со вниманием. Я увидел прекрасный образ, который приблизился мерными шагами, подошел к краю оркестра, медленно подняв округленные руки, грациозно их покачивая, развел их в стороны, затем сомкнул их, пошевелил ногами, сделал несколько мелких шагов, батманов на пол-ноги, затем пируэт, и исчез, после поклонов, пятясь, за кулисы. Весь этот выход Дюпре длился только тридцать секунд. Рукоплескания партера и лож были всеобщие; я спросил у Патю, что означают эти аплодисменты, и он ответил мне серьезно, что аплодируют грации Дюпре и божественной гармонии его движений. Ему шестьдесят лет, и он таков же, каким был сорок лет назад.

— Как? Он никогда не танцевал иначе?

— Он не может станцевать лучше, потому что этот выход, который ты видел, совершенен. Что может быть выше, чем совершенство? Повторяется всегда то же самое, и мы находим его всегда новым, таково могущество красоты, добра, истинного, которое проникает в душу. Вот настоящий танец, это песня; вы в Италии об этом и понятия не имеете.

В конце второго акта — снова Дюпре, с лицом, закрытым маской, бессловесно танцует, по виду что-то другое, но на мой взгляд то же самое. Он проходит вперед к оркестру, замирает на миг, согласен, в очень красивой позиции, и в этот миг я слышу сотню голосов в партере, произносящих очень тихо:

— О, боже! Боже мой! Он разворачивается, он разворачивается.

И действительно, его тело становится эластичным и, разворачиваясь, вырастает. Я говорю Патю, что это грациозно, и вижу, что он доволен. Внезапно после Дюпре появляется танцовщица, которая, как одержимая, пролетает все пространство сцены, быстро совершая антраша направо и налево, но не меняя ничего в рисунке, и встречаемая громкими аплодисментами.

— Это знаменитая Камарго; как вовремя ты прибыл в Париж, мой друг, что можешь ее увидеть. Ей тоже шестьдесят лет. Это первая танцовщица, которая осмелилась прыгать, до нее танцовщицы не прыгали, и замечательно, что она не носит трико.

— Пардон, но я вижу…

— Что ты видишь? Это ее кожа, которая, по правде сказать, не бела.

— Камарго, — говорю я ему с видом раскаяния, — мне не нравится; мне больше понравился Дюпре.