Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Или — приходит новый актер на пробу. Сидит у меня в кресле на гриме. Эйзен пришел, посмотрел и больше не приходит. Ясно: этот актер сниматься не будет. А в другой раз прибежит — убежит, опять прибежит: «Вот здесь нужна такая линия. Вот здесь — видишь? — косточка — чтоб видна была…»

В каждом деле он был участник. Порой просидит с тобой целый день, рассказывает, показывает, делает вместе с тобой. И так — не только в гриме. У него во всем была инициатива — по костюмам, декорациям, бутафории… Замечательная вещь — он сам все умел и делал, как и полагается истинному режиссеру.

Появлялся на студии раньше всех. Только придешь в гримерную — он тут как тут: насмешит, поинтересуется всем. Глядь — его нет, голос уже из костюмерной доносится. Он никогда не ходил — всегда бегал. И так до начала съемок всех успеет обежать — и у осветителей, и у такелажников, и у постановщиков появится. А как ценил и уважал тех, кто с ним работал! Когда фильм был закончен, он послал в Ленинград Москвину и мне, гримеру, вызов — под видом досъемки, а на самом деле на сдачу. Какой еще режиссер так сделает?

Эйзен был не просто автор всего. Он был соавтор всех.

Я не принадлежу к числу многолетних сотрудников Сергея Михайловича, мои встречи с ним немногочисленны, но память бережно хранит каждую из них…

Перед войной я работал старшим администратором киностудии «Мосфильм» и вместе со всеми приехал в Алма-Ату, где была создана Центральная Объединенная студия. Там меня назначили начальником цеха реквизита. Вся студия расположилась в Народном доме — это был Дворец культуры. Под павильоны были оборудованы зал, сцена и фойе. Места было, конечно, мало, не сравнить с тем, что имеют студии сейчас, но снимали тогда неплохие картины… В коридорах и подсобных помещениях расположились все цеха и отделы «Мосфильма». Сюда приходили ассистенты Эйзенштейна по «Грозному» — подбирать у нас реквизит к картине. А его нужно было очень много, и самого разнообразного, особенно исторического и церковного.

По поручению Сергея Михайловича наши люди специально ездили за реквизитом в Москву. Дело в том, что на месте нынешнего кинотеатра «Россия» в Москве в небольшой церквушке располагался тогда Музей безбожника. Оттуда были взяты настоящие золототканные ризы, Евангелия, огромные подсвечники и свечи (они сняты в сцене «У гроба Анастасии»), кресты и часть алтаря. Эйзенштейн очень заботился о том, чтобы все это тщательно и правильно хранилось. Мы, конечно, прекрасно его понимали и делали все, что могли. По его заданию мы ездили по Казахстану и собирали реквизит в русских и украинских деревнях, которых было немало в тех местах (это были деревни ссыльнопоселенцев: Алма-Ата, бывший г. Верный, превращен был царизмом в место ссылки, и вот потомки ссыльных и жили в деревнях, где построили церкви). Специального помещения для цеха не было, для хранения реквизита использовали и оборудовали подвал Народного дома и дворик. Сергей Михайлович приходил к нам с художником Шпинелем, разбирался в реквизите, отбирал нужное и часами объяснял нам значение каждой вещи для картины. Мелочей для него не было, всему, чему суждено было попасть в кадр, он уделял исключительное внимание, каждая деталь реквизита играла в фильме свою роль, имела свой «голос» в кадре. В этом отношении Эйзенштейн был крайне требователен и не терпел подделок, заменителей; если ему нужна была определенная вещь, то необходимо было достать именно ее. Он был необычайно настойчив в поисках выразительного реквизита, удивительно терпелив и трудолюбив, заражал этим всех нас, мы тоже старались не отставать от него и помогали ему, как только могли. Сергей Михайлович, не в пример иным нынешним режиссерам, не только хорошо знал всех — он с уважением относился ко всем, для него не было низких профессий и «табели о рангах», он был внимателен к работникам среднего звена, к техническому персоналу, ценил их труд, умел их воодушевить, показать, что понимает значение их вклада в картину.

Вот характерный эпизод. Однажды мне сказали, что Сергей Михайлович просит, чтобы ему домой принесли Евангелия, он хочет их посмотреть. А надо вам сказать, что это были не обычные Евангелия. Представьте себе книгу размером примерно метр на шестьдесят-семьдесят сантиметров. Обложки ее кожаные, углы окованы медью и бронзой, страницы толстые, вощеные, три откидных замка, и весит такая книжица пуда полтора. Носить их Эйзенштейну, жившему в квартале от студии, было невозможно. Я пошел к нему домой и объяснил ситуацию. Он выслушал, тут же встал и быстро пошел к выходу. И прямо на ходу стал объяснять мне, что именно ему нужно для фильма. В дальнейшем, приходя к нам и разбирая реквизит, он не ограничивался указанием: достаньте то и то. Он подробно рассказывал, что ему нужно, говорил об эпохе Грозного, очень интересно ее описывал, знакомил нас всех со сценарием, рекомендовал книги, которые можно прочесть. Это помогало нам ориентироваться в материале во время наших поисков и отбирать нужные вещи.

Объясняя нам очередное задание, Сергей Михайлович пользовался своим сценарием. Это была толстенная длинная книга, в которой был зарисован и описан весь фильм. На каждой странице было сорок-пятьдесят нарисованных кадров, в них развивалось целиком все действие данного куска. Даже неграмотному человеку все было бы ясно!! Кроме того, Эйзенштейн показывал снятый материал фильма работникам цехов, объясняя им, что они сделали хорошо, а что плохо. С тех пор я ни разу с такой практикой больше не сталкивался, а жаль!

Вообще материал Сергей Михайлович не прятал, показывал его друзьям, сотрудникам, часто приглашал людей, с мнением которых считался. Обычно первыми смотрели вышедший из лаборатории материал Эйзенштейн, Тиссэ, Шпинель. Мнение свое все говорили откровенно, было немыслимо лукавить перед Эйзенштейном, он не простил бы неискренности ни в похвале, ни в порицании. Умел выслушивать любые мнения.

Пошивочным цехом студии заведовал Яков Ильич Райзман, отец режиссера Юлия Яковлевича Райзмана, человек очень интересный и своеобразный, изумительный портной, подлинный художник этой профессии, образованный человек, знающий иностранные языки. При цехе была комнатка метров в пять квадратных. В ней стоял стол, на котором Райзман кроил, и кресло из прутьев. Сергей Михайлович дружил с Яковом Райзманом, любил его и очень ценил (и позднее написал о нем теплые страницы). Каждый день Эйзенштейн приходил в каморку, садился в плетеное кресло и беседовал о международном положении, о делах на фронте, о философии, литературе, потом разговор переходил к делам фильма, режиссер объяснял, какие ему нужны костюмы, из какого материала. Разговор всегда шел только по-английски. Каморку Райзмана Эйзенштейн называл местом отдыха. «Иду отводить душу», говорил он, направляясь туда.