Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

С начала 1923 года Эйзенштейн стал во главе «Перетру», то есть «Передвижной рабочей труппы» Пролеткульта.

Черев полгода Эйзенштейн поставил с этой труппой первый свой спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», в который включил наряду с другими аттракционами и кино, сняв для этого первый свой короткометражный фильм, пародирующий приключенческие фильмы, которые он видел в кино на Малой Дмитровке, 6.

Этот спектакль, выпущенный им весной 1923 года, можно считать началом «большой биографии» Эйзенштейна, чье имя вскоре прогремело на весь мир и осталось навсегда законной гордостью советской культуры.

Сергей Михайлович Эйзенштейн, как и многие другие деятели советского искусства, начал свою работу в театре на красноармейской сцене во время гражданской войны; впрочем, его рано возникший интерес к театру еще в отроческие годы проявился в зарисовках персонажей различных пьес и в набросках декораций.

Собирая материалы о начальном периоде красноармейского театра, я обратился в 1933 году к Сергею Михайловичу с просьбой рассказать о его участии во фронтовых театральных начинаниях. Вот что я записал с его слов.

С. М. Эйзенштейн вступил в ряды Красной Армии, будучи студентом Института гражданских инженеров в Петрограде. Зимой 1919/20 года он находился на Западном фронте, в ближайшем тылу, в городе Великие Луки. Занимая должность помощника производителя работ военного строительства, он организовал драмкружок в клубе 18‑го военного строительства при Политотделе 15‑й армии.

Первой пьесой, которую поставил драмкружок, была пьеса, как говорится, местного автора, — ее написал комиссар строительства. Это было одно из первых драматических произведений, в которых сюжет «Ревизора» переносился в обстановку первых лет революции, — главным действующим лицом являлся авантюрист, выдававший себя за коммуниста (потом пьес с подобным сюжетом было написано немало). В спектакле участвовали начальствующий состав, красноармейцы, инженеры, служащие. Работали с большим увлечением, очень старательно и добросовестно. Эйзенштейн не только был постановщиком и художником спектакля, но и играл главную роль. После этой пьесы были поставлены пьеска Аркадия Аверченко «Двойник» и «Тяжба» Гоголя.

Театральная деятельность расширялась, и ее решили перенести в центральный гарнизонный клуб «Красный факел». Там С. М. Эйзенштейн организовал красноармейскую театральную студию. В студии велась «академическая» работа, проходились такие, например, предметы, как история костюма. Режиссер местного городского театра В. П. Лачинов и художник К. С. Елисеев (тогда он был не только художником, но и актером) принимали участие в работе студии, читали в ней лекции. Силами студийцев была поставлена распространенная в те годы в самодеятельных драмкружках небольшая пьеса А. Амнуэля «Марат». Эйзенштейн выступал в этом спектакле как режиссер, декоратор и исполнитель роли Тюваша [40] К рассказу Эйзенштейна можно добавить, что выходившая в Великих Луках газета «Красная звезда» (орган Политотдела 15‑й армии) поместила отзыв о вечере, устроенном 19 марта 1920 года труппой гарнизонного клуба в театре «Коммуна». Первое отделение «богатой и разнообразной» программы вечера занимала постановка «Марата». Не называя фамилии Эйзенштейна (как и других участников спектакля), рецензент пишет, что «подобранные для этой пьесы декорации, костюмировка и грим не оставляли желать лучшего». Игру актеров он считает «в общем вполне удовлетворительной», хотя и упоминает о «надрывавшемся в будке суфлере» ( Случайный , Вечер труппы гарнизонного клуба. — «Красная звезда», 1920, № 67, 25 марта). .

Затем в центральном гарнизонном клубе поставили «Взятие Бастилии» («Четырнадцатое июля») Ромена Роллана. Это представление было разыграно объединенными силами студии, красноармейцев и командиров различных частей; одна из женских ролей исполнялась актрисой городского театра Арнольди, которая и поставила спектакль; Эйзенштейн работал здесь в качестве художника. «Взятие Бастилии» прошло три-четыре раза и имело большой успех у зрителей-красноармейцев и у местного населения. Вскоре после этого — летом 1920 года — Эйзенштейн был откомандирован в распоряжение Политуправления Западного фронта.

Политуправление организовало в Минске большую труппу под руководством известного провинциального актера М. А. Днепрова, который стремился создать крепкий провинциальный театр. Был организован стационар с русской и еврейской труппами. В русской труппе готовили «На дне» М. Горького, «Свадьбу» А. Чехова, «Дни нашей жизни» Л. Андреева и «Красную правду» А. Вермишева. Режиссером в русской труппе был Е. А. Мирович, художниками — К. С. Елисеев и С. М. Эйзенштейн. Осенью при реорганизации театра Эйзенштейн уехал в Москву.

Вскоре после приезда в Москву Эйзенштейн начинает работать в Пролеткульте. Он принимает участие в деятельности различных театральных организаций Пролеткульта. Приступив к работе в качестве театрального художника, он постепенно все больше склоняется в сторону режиссуры.

Режиссер В. С. Смышляев ставит пьесу «Мексиканец» — инсценировку до рассказу Джека Лондона (премьера состоялась весной 1921 года). Эйзенштейн пишет эскизы декораций и костюмов. В ходе подготовки спектакля он, не довольствуясь этим, непосредственно участвует и в создании самой инсценировки (на афише значилось: «пьеса Смышляева, Арватова и Эйзенштейна») и в ее сценическом воплощении — становится сопостановщиком спектакля.

В октябре 1921 года в театре Пролеткульта состоялась премьера пьесы руководителя Пролеткульта В. Ф. Плетнева «Лена» в оформлении художников Эйзенштейна и Никитина. А в конце того же года Смышляев и Эйзенштейн начинают работу над другой пьесой Плетнева — «Над обрывом». Хотя Эйзенштейн значится лишь художником будущего спектакля, он вместе со Смышляевым перерабатывает пьесу «в духе американского скетча» [41] Журн. «Театральное обозрение», М., 1921, № 10, 27 декабря, стр. 10–11. . Но разногласия между Смышляевым и Эйзенштейном приводят к их разрыву, подготовка спектакля прекращается (когда пьеса четыре года спустя будет поставлена — без участия и Смышляева и Эйзенштейна, — она окажется безнадежно устаревшей, а спектакль сумбурным и эклектичным).

В этот же период (конец 1921 — первая половина 1922 года) Эйзенштейн принимает участие в работе и других театральных организаций, в частности мастерской Н. М. Фореггера. Он рисует эскизы костюмов к представлению мелодрамы А. Ф. Д’Эннери «Воровка детей» в этой мастерской и вместе с Сергеем Юткевичем выступает как художник в постановке той же мастерской «Хорошее отношение к лошадям» (со знаменитым стихотворением Маяковского этот спектакль не имел ничего общего, кроме заголовка). Эйзенштейн и Юткевич также работают в качестве художников в постановке шекспировского «Макбета» в Центральном просветительном театре, существовавшем очень недолго. Несколько позже оба молодых художника опубликуют статью под названием «Восьмое искусство. Об экспрессионизме, Америке и, конечно, о Чаплине» [42] Журн. «Эхо», М., 1922, 7 ноября, № 2, стр. 20–22. . Так два будущих кинорежиссера впервые выскажут в печати свои взгляды на искусство кино.