Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

— Что вы делали, чтобы казаться пьяным?

— Падал, — отвечает актер.

— Пьяный человек старается не падать.

И показывал походку пьяного человека, «который старается не падать».

Обыкновенно Эйзенштейн сперва устанавливал общий контур планировки в целом, а затем уточнял по частям. Он прежде всего определял кульминационный момент сцены, который служил ориентиром для поведения актера от начала до ее конца. Начало сцены по настроению должно быть почти всегда противоположным кульминации и абсолютно контрастирующим, то есть если финал сцены печален, Эйзенштейн для контраста предлагает актеру в ее начале быть в веселом настроении. Это дает возможность сыграть выразительный переход от одного состояния к другому. Часто ошибка актера состоит в том, говорил Эйзенштейн, что он думает не о действии, а лишь о результате его, минуя само действие.

В театральной практике известен термин: «актер говорит белым голосом», то есть когда публика видит актера, но не замечает, слышит его речь, но не слушает. Иными словами, в данный момент актер не воздействует на публику, не впечатляет. Репетиции над «Мудрецом» были построены так, что у актера не было этого «белого голоса». Эйзенштейн создавал для него такие великолепные условия, такие впечатляющие положения, какие непременно так или иначе воздействовали на зрителя. Одним из таких условий была выразительная мизансцена. Самим положением или движением актеров он мастерски вскрывал существующий между ними конфликт. Правила построения мизансцен Эйзенштейн обосновывал помимо театральных примеров образцами из классической живописи, балетного и циркового искусства. Припоминаются основные правила построения мизансцен, примененные в «Мудреце».

Это, прежде всего, максимальный захват сценического пространства. Кроме выразительных переходов на площадке применялось и хождение по проволокам, полеты на трапециях, поднятие на лонжах, на перше и т. д. То есть использовалось пространство не только на сценической площадке, но и над нею, так сказать, вся кубатура сцены.

В результате совместной работы режиссера и актера рождалась мизансцена, в которой важное значение приобретало отказное движение.

Правил построения мизансцен было не так много, но и не так мало, и все они несли определенный смысл. С. М. Эйзенштейн разводил мизансцены не потому, что ему «так хочется» и не в целях создания «яркого пятна» или «это красиво», а по определенным принципам и закономерностям, о которых, если его спрашивали, он с удовольствием давал обстоятельные разъяснения. Эйзенштейн внушал нам, что эта тысячелетняя практика отбирала впечатляющий актерский жест: великолепно, когда танцор заканчивает пляску присядкой, но отвратительно, когда сделала бы то же самое балерина. Он иллюстрировал эти закономерности опять-таки на классических примерах из театра и цирка, но особенно часто на рисунках Домье, Сурикова, Хокусая. В них отчетливо видно, как началось движение, как оно протекает и как закончится.

Самым выразительным жестом актера Эйзенштейн считал такой, в образовании которого участвует все тело. Если боксер бьет противника только рукой, нокаута не получится. Если же он, отталкиваясь от пола ногой, включает в движение весь корпус, а рука не бьет, а только лишь направляет удар — результат получается сильный и одновременно выразительный.

Как на пример выразительных положений актера Эйзенштейн указывал на «отработанную» фигуру в египетской живописи. Тут все самое выразительное: голова — профиль, глаз и плечи — фас, ноги — профиль. Таким образом она написана «монтажно».

Всеми силами Эйзенштейн изгонял актерскую позу, на которую смотрел как на притворство, с целью произвести не красоту, а красивость.

Его высказывание о позе и ракурсе занимало значительное место в теоретических беседах с нами.

В «Мудреце» основным приемом в актерском жесте и движении было доведение их до предела. Нормально при удивлении у человека приподнимается грудь, голова, брови, а ноги (немного во всяком случае) пытаются оттолкнуться от земли. На пределе это — обратное сальто. Таким образом, акробатический номер не подавался в чистом виде, абстрактно, а нес в себе определенный психический акт действующего лица.

Эйзенштейн заботился о ситуациях, облегчающих игру актеров. Это могут быть качели, монолог под гармошку, фонарь с горящей свечой и т. п. Кстати, гармошка введена в спектакль как пародия на популярную в то время песню «Кирпичики», которую Мейерхольд применил в пьесе «Лес». Только у Мейерхольда играли на баяне, а у Эйзенштейна — на концертино, к тому же исполнитель Григорий Александров шел по проволоке, натянутой на высоте двух метров. То же самое относилось и к качелям.

В «Мудреце» часто предмет иллюстрировал смысл текста. Например, Глумов, подхалимничая перед Жоффром, говорил, что он глуп, и доказывал это, надевая на голову ослиные уши, а ниже спины — хвост.

Иногда Эйзенштейн создавал препятствия, которые затрудняли актеру выполнить его намерения. Преодоление этих затруднений заставляет его действовать. Сергей Михайлович старался, чтобы обстоятельства были ясны из действия. Лучше, говорил он, чтобы зритель чаще пользовался глазами, чем ушами, так как спектакль главным образом искусство действия, причем действия непрерывного. (Слово «актер» по-латински значит тот, кто действует, исполнитель.)

В «Мудреце» очень часто в жесте использовался прием алогизма. (При раздумье вместо затылка чесали пятку.)

Особенно часто применялся иллюстративный жест или движение, причем, если диапазон одного актера оказывался недостаточным, прибегали к помощи других. Пример: Жоффр перечисляет орудия уничтожения людей — дредноуты, гаубицы, танки, бронепоезда. А униформа его слова иллюстрирует «пирамидами», кульбитами, каскадами, парным и тройным цирковым «уездом», действительно чем-то напоминающими дредноуты, танки и бронепоезда.

(Роль Жоффра исполнял актер атлетического сложения, отличный физкультурник, боксер, акробат, обладающий великолепной сценической заразительностью, Александр Антонов — позднее игравший в «Броненосце «Потемкин»» роль Вакулинчука.)

Эйзенштейн интересно решал сочетание слов и движений. Например: исполнитель должен произнести устрашающий текст, а другой при этом испытывать страх. Эйзенштейн предлагает первому исполнителю идти по высокой горизонтальной проволоке. Тут, натурально, в сцену включается зритель, который, слушая текст, подсознательно испытывает страх (сорвется или не сорвется) и верит в действительность угрозы первого и боязнь второго исполнителя.

Особое внимание Сергей Михайлович уделял первому выходу актера на сцену. По его словам, выход актера — антрэ — это визитная карточка действующего лица с краткой аннотацией.