Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Но все эти четыре раздела эйзенштейновской графики, конечно, неотделимы друг от друга.

Утилитарная раскадровка — схема для себя, для участников его съемочной группы или для его студентов — блещет той же остротой композиционного построения, необычностью ракурсов, смелостью гиперболизации и мастерством тональных сочетаний.

Я, охватывая в этом кратчайшем обзоре некоторые черты, свойственные искусству Эйзенштейна и его личности, говорю о них не в хронологическом порядке, а включая и первоначальный этап его студенческих лет.

Эйзенштейн в своем развитии как художник приобретал, конечно, все новые и новые черты, раскрывались все новые грани его дарования, но, по сути дела, весь путь художника уже был запроектирован изначально, всей его ранней биографией, жизнью в семье, традициями дома и широким кругом знаний и интересов. Как в зерне заложен до мельчайших подробностей разработанный облик будущего растения, так и в искусстве Сергея Михайловича все его определяющие черты уже были в зерне его юношеского развития. Даже такие удивительные связи, как Эйзенштейн и Мексика, Эйзенштейн и Древняя Русь, Эйзенштейн и Америка, Франция, Восток, предчувствовались уже в его гвырмовских графических поисках. Мизансцена «Александра Невского» или гениальная композиция «Ивана Грозного» не противоположны «Броненосцу «Потемкин»», а продолжают уже явственно виденное им тогда художественное решение. А «Броненосец» с удивительными вариациями его массовых сцен, его укрупнений и дальних планов впрямую продолжает еще мейерхольдовский период, найденную линию биомеханических сочетаний в поведении отдельного актера и актерских масс.

Лестница «Потемкина», кадры «Мексики», строй «свиньи» в. «Невском», пляска-оргия в «Иване», эти круги, треугольники, сплетения масс, то завихряющиеся в непрерывности, то остриями пронзающие друг друга, — все это кино-театрально-графические продолжения замечательных находок Эйзенштейна в мейерхольдовский: период. Именно в тот период он, «встав на дыбок, достал потолок».

В ГВЫРМе я, однако, не до конца понимал Эйзенштейна и не полностью солидаризировался с ним. Я в то время (кстати, как и очень многие, я бы сказал — большинство) видел в Эйзенштейне ниспровергателя наотмашь. Его часто эпатирующие высказывания я не умел воспринять как, по сути дела, не противоречащие всему духу его творчеству. Его тишину я не умел тогда заметить, его нежность разглядеть, его юношескую взволнованность и даже застенчивость почувствовать. Потом все пришло, понимание стало полным. Теперь ясно, что Эйзенштейн гораздо больше размышлял, чем показывал это. Его творческое наследство еще ждет от нас, знавших истоки его проникновения в мир, серьезного изучения и исследования, если мы хотим пройти по лабиринту его художественных постижений. Мы должны восстановить и время и окружение, и первые шаги в кино. Кино… Оно было необходимо Эйзенштейну, он знал, что история великой кинематографии началась вовсе не с аппарата Люмьера. Уже в наскальных рисунках человек шел к кино. В неподвижности, свойственной вечности, в великой статике «мгновенье, остановись» человек не мог выразить свое и всего мира движение, непрерывное, диалектически противоположное и покою-вечности, и покою остановленного мгновения. Человек хотел навеки уловить в своих рисунках (и в слове, конечно) зыблющуюся неуспокоенность своих судеб. Для каждой эпохи своих. Из судеб этих складывается лестница в небо для достижения и преодоления его законов. Но как выглядит каждый камень, положенный в ступени лестницы, как складываются жизни, сплетения их, и жизнь каждого отдельного человека до ухода в смерть, как все это выглядит, какие дела он совершает, чему удивляется и что любит — все это нужно показать в движении, становлении и развитии. Жажда увидеть это и иметь возможность повторить виденное и привела человека к кинематографу. Для Эйзенштейна кинематограф — великое искусство движения, искусство, оперирующее бесконечностью и феноменами конечного во всем их многообразии. Желание уловить законы миростроительства, миродвижения привело Эйзенштейна к творениям Маркса (он, как известно, хотел поставить фильм по его «Капиталу»). Вот почему Эйзенштейн по-серьезному, отнюдь не дилетантски, изучал не только политэкономию, но и биологию, мечтая постичь когда-нибудь все тайны рождения жизни и сознания еще в эмбрионе. Из этого же ощущения ступеней эпох — стремление познать все эти эпохи. Мудрое уважение к историческим путям всех рас, всех народов, желание понять все пути, ведущие к великому всепланетарному единству человечества. Но при этом раскрывается его сыновняя, немеркнущая любовь к России. Он верил ей и в нее. Он знал — этой стране суждено величайшее будущее в устроении мира. Стране Третьего Рима, в самых глубинах своего прошлого, даже под гнетом монгольского ига, даже в братоубийственных распрях княжеской Руси, в немощи царской России не терявшей своего чувства всемирности, набиравшей силу, претерпевшей во имя будущего — и это будущее должно было ей принадлежать.

Итак, в первые годы наших встреч я не сразу нашел с ним общий язык. В театре я шел в большой степени от детской игры и от детского праздника. Меня увлекли проблемы соучастия зрителя в спектакле и спектакля, продолженного в жизни ребенка (длительная игра). Мейерхольд и для Сергея Эйзенштейна и для меня был мэтром, учителем искусства, но грани его дарования оценивались нами по-разному. Мейерхольдовская игра в производственный театр, синеблузую прозодежду и пр. и в некоторых спектаклях хладнокровный конструктивизм увлекали меня гораздо меньше, чем мейерхольдовская «театрализация», смелая интерпретация драматических произведений.

Эйзенштейна увлекала биомеханика — я, каюсь, не видел в ней панацеи. Сергей Михайлович параллельно работал в Пролеткульте. Вскоре так случилось, что, после того как Эйзенштейн ушел из Пролеткульта, туда был приглашен я. Эйзенштейн к этому отнесся довольно жестко, считая, что руководители Пролеткульта не проявили должной принципиальности при этой смене.

Впоследствии у нас возникли, однако, очень хорошие отношения, я бы сказал — дружба, прерванная только смертью Сергея Михайловича. Мы вместе работали на «Мосфильме». У нас оказалось много общих привязанностей и во многом одинаковые взгляды. Эйзенштейн очень высоко ценил Довженко, а я любил этого режиссера и дружил с ним крепко. Эйзенштейн чрезвычайно радовался творческим удачам Медведкина. Для меня Медведкин был замечательным мастером. Творческий путь Эсфири Шуб был дорог нам обоим. И, кроме того, в то время я все больше и больше ощущал величие самого Сергея Михайловича. Этакую громадину чувствовать всегда рядом было большим счастьем. Меня волновала его судьба. Вся биография Эйзенштейна даже в те годы казалась почти легендарной. В ней перемежались победы, взлеты — с недооценкой, непониманием и производственными трудностями. На него обрушивались тяжелые удары.