Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Реклама достигает наивысшей точки, стараясь убедить мир в том, что компания приобрела гения. В такой атмосфере никто не решится перечить боссу. Тут-то и наступает ваша заветная минута, и надо ковать железо, пока горячо.

Потом может уже быть слишком поздно, когда привычка сотрет остроту новизны, а то и вовсе породит пренебрежение.

Однако все мешало нам следовать этой заповеди.

В молодости шесть месяцев кажутся долгим сроком. Согласно договоренности нам гарантировали оплату расходов в течение шести месяцев впредь до заключения контракта на основе конкретной темы, когда должны были быть оговорены новые условия. Устами наших любезных хозяев Голливуд — по своему обычаю в отношении новичков — настойчиво побуждал нас обосноваться, привыкнуть к атмосфере, встать на ноги. К чему торопиться? Стоило нам вознамериться взяться за ум, как вокруг оказывался увлекательный новый мир, сверкающий тысячью различных граней. И вдобавок успокоительная атмосфера Колд Уотер каньона.

Сергею Михайловичу все казалось странным, экзотическим, достойным изучения. Нас окружала не только Америка во всем ее многообразии; здесь можно было приобщиться к иным цивилизациям.

В Лос-Анджелесе, как и в любом крупном американском городе, есть колонии, которых едва коснулся английский язык. Эйзенштейн и его друзья нашли русскую старообрядческую общину, где церковные службы и все частные дела велись на родном языке.

И здесь ой снова оказался в центре внимания. Приходилось принимать приглашения, ходить на приемы, выступать с лекциями в университетах. Дело было не столько в желании приобщиться к светской жизни, сколько в стремлении увидеть достопримечательности, повстречать людей, проследить за идеями.

Вскоре нашлась юная чета — Сеймур Стерн и Христель Ганг, — которая поклонялась Эйзенштейну. Они издавали журнал под названием «Экспериментальное кино» и попросили нас написать что-нибудь. Я перевел для них короткую заметку Эйзенштейна «Принцип кино и японская культура» [89] Русское название статьи — «За кадром». , в которой содержится, пожалуй, наиболее ясное краткое изложение краеугольного принципа создания нового эффекта в результате конфликта или столкновения двух кадров — принципа, который составляет основу графической и драматургической эстетики Сергея Михайловича. Он настаивал на точном соблюдении его синтаксиса. В те времена он недолюбливал фразы с подлежащим, сказуемым и дополнением. Ему хотелось, чтобы его предложения были предельно просты, состоя подчас только из существительного или глагола.

С особым восхищением Эйзенштейн относился к творчеству Диснея. Будучи в Европе, он заявил, что Уолт Дисней — единственный человек в Соединенных Штатах, который правильно использует звуковое кино, сочетая в фильмах о Микки Маусе действие со звуком, выбранным за его произвольный эффект.

Разумеется, мы посетили все вместе студию, чтобы встретиться с Диснеем, и вернулись восвояси с рисунками, украшенными автографами.

Удивительная встреча состоялась в голливудской Академии киноискусств и наук. Обсуждались существовавшие в то время многочисленные системы расширения экрана, в том числе «грандёр» [90] « Грандёр » — система расширения экрана, предложенная в 1928 году кинокомпанией «Фокс» (широкий формат на 70‑мм пленке с соотношением сторон изображения 2: 1). . Дискуссия послужила толчком для возникновения знаменитой статьи Эйзенштейна «Динамический квадрат», в которой он призывал к созданию экрана, форма которого могла бы изменяться в зависимости от требований композиции, наиболее соответствующей природе и контексту изображаемого.

Во время спора кинооператор студии «Фокс», работавший над первым фильмом в новом широком формате, заметил, что при этой системе действительно нельзя показать лицо крупным планом; однако, по его мнению, это не должно было вызывать ощущение досадного ограничения, поскольку изображение в целом оказывалось столь большим, что даже выражение отдельных лиц было отчетливо видно и без крупных планов.

Сколь бы неправдоподобным это ни казалось, но факт остается фактом: не будь там Эйзенштейна и его друзей, никто не указал бы, что роль крупного плана в кино заключается вовсе не в том, чтобы просто сделать что-то лучше видимым; его задача: сосредоточить внимание на чем-то одном, исключив все остальное.

Ничто не свидетельствовало с большей ясностью, чем эта встреча, о степени прагматизма искусства Голливуда, чьи достижения (которых ничто не может умалить, ибо по общему уровню они намного опережали все сделанное в любой другой стране) полностью зависели от познаний, основанных на методе проб и ошибок. Никто не удосуживался остановиться хоть на мгновение, чтобы обдумать фактически сделанное.

Мы совершали на двух автомобилях цугом поездки по окрестностям. Молодые люди ехали в одной машине, Хэлл и я — в другой. Однажды мы посетили открытое для обозрения ранчо — жилище миллионера Уильяма Кинга Жиллетт, портрет и роспись которого фигурировали на каждом пакетике выпускаемых им безопасных бритв.

Другая экскурсия состоялась в лес гигантских секвой. Мы были подавлены величием огромных деревьев и окружающей их красотой. Наверно, именно тогда Эйзенштейн принял решение непременно использовать их живописные качества. Оператор со студии «Фокс», споривший с нами на заседании в Академии, посулил, что, вопреки нашим опасениям относительно широкого экрана, мы увидим в заключительном эпизоде новаторского фильма, над которым он в то время работал, впечатляющую сцену с деревом, к тому же очень большим.

Когда на премьере фильма дошел черед до этой сцены, действительно снятой среди секвой, оказалось, что речь шла о смертельной схватке между героем и злодеем, которая происходила на поваленном стволе дерева.

Наиболее впечатляющее путешествие было совершено через пустыню, до Иосемита и обратно. Пустынная дорога мчалась вдоль Долины смерти, где было очень жарко. Казалось странным, что, опустив автомобильное стекло, чтобы подышать воздухом, приходилось поспешно его поднимать, ибо снаружи было жарче, чем внутри. Со всех сторон нас окружали пески. Кроме кактусов-опунций, нигде ничего не росло.

Внезапно машина, ехавшая впереди по прямой, как линейка, дороге, скрылась из глаз. Только что она была на месте, и вдруг ее не стало. Что могло случиться? Подъехав поближе, мы обнаружили, что наша троица, страдавшая манией сниматься в романтическом окружении, решила, следуя внезапному порыву, повернуть машину на девяносто градусов и съехать с дороги, чтобы сфотографироваться на фоне гигантского кактуса. К счастью, мы остались на шоссе. Пока они были заняты фотографированием, все шло хорошо. Но когда парни попробовали сесть в машину и продолжить путешествие, выяснилось, что песок под колесами был настолько сух, что машина застряла. И вот на расстоянии каких-нибудь десяти ярдов от идеальной асфальтированной дороги они безнадежно забуксовали, скользя словно по смазанному жиром шесту. Колеса вращались, песчинки летели… и ни с места. Не было ни пальто, ни одеяла, чтобы бросить под колеса. Гриша и Эдуард были очень сильны, но даже они не могли поднять машину и перенести ее на расстояние десяти ярдов. К счастью, ребята были догадливы. И вот уже четыре струи оросили песок у задних колес, и песчинки уплотнились. Этого оказалось достаточно, колесам было за что зацепиться, и путешествие удалось продолжить.