Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

«Начало октября. Вечер у Эйзенштейна. Книги и пижамная куртка. Маршалл преклоняется перед Эйзенштейном. Эйзенштейн непогрешим. Эйзенштейн всемогущ. Эйзенштейн спросил мое мнение о его рисунках у Джона Беккера [97] Владелец небольшой галереи в Нью-Йорке, купивший в 1932 году и выставивший некоторые мексиканские рисунки Эйзенштейна. . Я сказал. (Большая ошибка.) Сегодня из Кара-Кума вернулись участники автопробега, и вместе с ними — Тиссэ, который попозже пришел с отчетом к Эйзенштейну. Я совершил еще ряд дипломатических ошибок, и мы отправились домой».

Прежде я видел Эйзенштейна всего один раз, когда он читал лекции в Колумбийском университете в 1930 году. Самым плодотворным результатом первых неловких встреч с Эйзенштейном в Москве была его рекомендация посмотреть как можно больше спектаклей московских театров. Я стал следовать его совету, не отдавая себе отчета в том, что это и было началом наших с ним занятий.

«День эйзенштейновских лекций в ГИКе. Прекрасно, чарующе, логично. Не мудрено, что студенты его боготворят».

В наших первых разговорах редко упоминался фильм о Мексике, а я был слишком молод и нахален, чтобы представить себе всю глубину этой его травмы. Однажды он спросил меня о «Буре над Мексикой» [98] Фильм, смонтированный в Голливуде из части эйзенштейновского материала. , а потом, вероятно, пожалев об этом мгновенном порыве доверия, переменил тему, как только я начал отвечать. Через несколько недель, когда наши отношения стали улучшаться и когда я узнал, что ряду его замыслов не суждено было реализоваться после его возвращения из Мексики, я имел наглость попросить у него объяснения. Он посмотрел на меня с неподдельной болью — я никогда не видел у него такого выражения лица — и закричал:

— Чего же от меня можно ждать? Как можно говорить о новом фильме, когда я не сделал предыдущего?

«13 ноября. Аташева (для Э.) нашла мне работу на день — отвести Айвора Монтегю с женой в Музей новой западной живописи… Вечер у С. М. Э. — Пера, Муссинаки, Монтегю, Тиссэ, Шуб, Луис Фишер, Александров — только что вернувшийся с апельсинами…»

«13 декабря. Лекции неутомимого Эйзенштейна. Студенты его обожают. Он все время держит их в напряжении, порождая новые и новые идеи. Буду работать с его ассистентами на эпизоде «Черного консула», независимо от того, пойдет он в производство или нет».

«19 декабря. Лекции. Эйзенштейн — гений».

ГИК переходит под общее руководство Эйзенштейна, работа будет построена по его плану (по крайней мере на режиссерском отделении) и единому методу.

… На Московском международном кинофестивале в 1935 году Эйзенштейн заявил, что готовит фильм на колхозно-крестьянскую тему. Сценарий написал Александр Ржешевский; в замысле и названии — «Бежин луг» — был использован рассказ Тургенева из «Записок охотника». Прообразом главного героя в сценарии Ржешевского был Павлик Морозов (в фильме — Степóк)… Я был одним из четырех студентов, работавших в качестве режиссеров-практикантов. Основная наша деятельность сводилась к тому, чтобы быть под рукой во время разных «чепе», бегать по поручениям, давать консультации и пр. В мои обязанности входила помощь в подборе актеров, фотосъемка в период работы на натуре, а также ведение рабочего дневника.

«Эйзенштейн поясняет свою работу как фильм о детях и взрослых для взрослых и детей. Для детской аудитории он делает второй вариант, не отличающийся по сюжету, но расширенный за счет эпизодов действия и сокращений в сценах сложных разговоров…

Всю работу над режиссерским сценарием Эйзенштейн проделывает один, изредка консультируясь со сценаристом и оператором (Тиссэ), а также обсуждая технические вопросы музыкального сопровождения (с композитором Гавриилом Поповым), звука, перезаписи (Богданкевич и Оболенский отвечают за фонограмму), рир-проекции и других комбинированных съемок, которыми занимается Нильсен».

Поток рисунков, который был естественной частью самого мышления Эйзенштейна, в этот подготовительный период превратился в потоп. У него были наброски на все случаи.

«… Движения отдельных тел и массы тел; идеи, которые, прежде чем попасть в сценарий, выражаются в рисунке; серия композиций, позволяющих выдержать в едином ключе какую-то часть повествования; последовательный ряд образов, ведущий к кульминации; лица, которые он ищет, лица, которые он нашел и теперь расставляет по местам; требуемые фоны, декорации, которые нужно построить, костюмы, предметы, мелочи. Эти наброски имели большое практическое значение — как упражнение и план, но они никогда не связывали Эйзенштейну руки. Эти рисунки так же свободны и гибки, как сценарий, который останется таким до последнего кадра. Я не раз замечал, что проходил полный съемочный день, а Эйзенштейн ни разу даже не заглядывал в сценарий — он полагается на силу внутренних образов, которые всегда с ним. Он говорит, что все планы нужны для того, чтобы подготовить человека к новым идеям, которые приносит каждый новый рабочий день».

Поиски актеров велись в колоссальных масштабах, но, кажется, кроме меня, никто этому не удивлялся. По точности в этом деле Эйзенштейн явно превосходил любого другого советского режиссера.

«Дважды в неделю, по четыре часа подряд, группами по пять человек, перед ним проходят люди, отобранные в течение недели ассистентами. Участники массовых сцен отбираются почти так же тщательно, как и те, у кого есть реплики. Из более чем двух тысяч детей ассистенты отобрали шестьсот. Эйзенштейн свел это число до двухсот, но мальчик на главную роль еще не найден. Аташева, работавшая как ассистент, была послана на поиски в Ленинград, но Степкá не нашлось и там.

Из четырех ведущих героев пока что найден только один — отец мальчика. При первом же чтении сценария эту роль получил Борис Захава, режиссер Вахтанговского театра, прежде в кино не снимавшийся.

Затем, в предпоследней детской группе, Эйзенштейн увидел Витьку и сказал: «Это — Степóк». Витька — спокойный парень одиннадцати лет, интересуется не кино, а математикой, сын шофера Карташева. Кажется, всё (и все, включая Ржешевского) против того: у него не так растут волосы, недостаточная пигментация кожи и поэтому на лице и на шее белые пятна, и на пробе он заговорил сдавленно и скучно, пока его не попросили задать нам загадку — тут он заговорил чистым, ясным, почти повелительным голосом. Только Эйзенштейн смог сразу разглядеть то положительное, что позже стало очевидным для всех. Кое в чем помог гример, и, что важнее, Витька играл свою роль именно так, как ее представлял себе Эйзенштейн — не как актер, а как мальчишка, пионер, отличаясь быстрым и гибким умом, выразительным лицом и поразительным эмоциональным диапазоном».