О. Михайлов - Куприн

В нашем XX веке продолжали творчество классики русского реализма Толстой и Чехов; их заветы стремились претворить многочисленные талантливые писатели — В. Г. Короленко, В. Вересаев, И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев. Однако самый принцип «старого» реализма подвергся энергичной критике из разных литературных лагерей, требовавших более активного вторжения в жизнь и воздействия на нее.

Эту ревизию, собственно, начал сам Толстой, в последние годы своей жизни, после духовного перелома, призывавший к резкому усилению «учительного», проповеднического начала в литературе. «Новые» писатели пошли в этом направлении значительно дальше.

Если Чехов еще считал, что «суд»(то есть художник) обязан поставить вопросы, а отвечать должны «присяжные» (письмо к А. С. Суворину от 27.Х.1888), то для писателя XX века, это казалось уже недостаточным. «Как быть с рабочим и мужиком, — вопрошал Блок, — который, вот сейчас, сию минуту, неотложно спрашивает, как быть...» Родоначальник пролетарской литературы Горький прямо заявил, что «...роскошное зеркало русской литературы почему-то не отразила вспышек народного гнева — ясных признаков его стремления к свободе», и обвинил литературу XIX века в том, что «она не искала героев, она любила рассказывать о людях сильных, только в терпении, кротких, мягких, мечтающих о рае на небесах, безмолвно страдающих на земле». В письме к Чехову молодой Горький утверждал: «Настало время нужды в героическом», в творчестве Горького уже зарождались элементы новой литературы, широко развернувшейся в условиях советской действительности.

Спор с традиционным, классическим реализмом велся, как уже говорилось, на разных полюсах литературы. В начале 90-х годов, с появлением поэтических сборников К. Бальмонта «В безбрежности» и «Тишина», с выходом изданных В. Брюсовым трех сборников «Русские символисты», а также стихов Д. Мережковского, Н. Минского, З. Гиппиус, в литературе оформилось новое направление — символизм, отдельные черты которого были предвосхищены уже в поэзии В. Соловьева, Н. Фофанова, Мирры Лохвицкой. И они стремились к обновлению искусства.

Восстав против «удушающего мертвенного позитивизма», символисты провозгласили три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Новации символизма, понятно, были противоположны горьковским призывам обновления. Символисты открыто порывали с демократическими и гражданственно-социальными заветами русской литературы, звали к крайнему индивидуализму и подмене этического начала самоцельной эстетикой:

Вообще говоря, символизм представлял собой известную реакцию на натуралистическое изображение жизни. Поэтому он появлялся нередко там, где натурализм обнаруживал свою несостоятельность. Но, нападая на плоское описательство, символисты предлагали взамен другую крайность: пренебрегая реальностью, они устремлялись «вглубь», к метафизической сущности видимого мира, окружающая действительность казалась им ничтожной и недостойной внимания поэта. Это был всего лишь «покров», за которым пряталась вожделенная «тайна» — единственный достойный, по мнению художника-символиста, объект. Поэтому сторонники и вожди этого направления (впервые появившегося ко Франции) так легко поддавались религиозным и мистическим теориям.

Тем не менее их напряженные поиски «сущности», подобно поискам алхимиками «философского камня», не пропали даром. Некоторые из них, наиболее талантливые, сумели значительно расширить сферу поэзии, сильно продвинуть вперед поэтическую технику, вскрыть новые возможности, заложенные в слове. И все же именно эти талантливые художники сами и признали в конце концов бесплодность концепции символизма и начали создавать на развалинах этого направления новую литературу, отвечающую потребностям революционной действительности (А. Блок, В. Брюсов).

В пестром крошеве исканий, заблуждений, надежд в русской литературе школы, направления, кружки, как писал А. Толстой, «выскочили на ней в грибном изобилии»: «Еще до войны появились футуристы — красные мухоморы, посыпанные мышьяком. Их задача была героична: разворочать загнившее болото русского быта… Лезли чахоточные опенки, выродки упадничества, последыши с их волшебным принцем Игорем Северяниным. Выскочили плесенью, какая бывает на старых пнях, поэты, принципиально не желающие говорить на человеческом языке».

Ко всему подлинно талантливому в эту пору в изобилии липнут «спутники», готовые даже во внешности, в манере одеваться, вести себя, говорить (и уж потом — писать) подражать своему флагману. Так, вокруг «Большого Максима» — Максима Горького, властителя дум передовой России, сгустилось не просто созвездие, но целое облако сателлитов, из которого полыхали уже не молнии и громы, а по временам сочился мусорный ветер. 1Так, большого национального поэта А. Блока, страстного романтика и мечтателя, пажи по символистскому цеху стремились увести за собой, в затянутую тьмой мистическую долину, где они сами мерцали светящимися гнилушками. Никогда прежде не соприкасались столь тесно подлинность, боль и игра, мистификация, расчетливая ставка на успех, пусть через скандал, эпатаж, бытовое безобразие. «И улица развращает, — сердился Бунин, — нервирует хотя бы по одному тому, что она страшно неумеренна в своих хвалах, если ей угождают. В русской литературе теперь только «гении». Изумительный урожай!.. Как тут быть спокойным, когда так легко и быстро можно выскочить в гении. И всякий норовит плечом пробиться вперед, ошеломить, обратить на себя внимание».

В этих сложных условиях, в противоборстве враждующих начал, полярных методов и направлений, в смешении исканий и мистификации, игры, продолжало плодотворно развиваться творчество писателей, традиционно именуемых «критическими реалистами». Принято полагать, что в изменившейся обстановке они лишь следовали сложившимся канонам «старой» литературы, лишь развивали то, что было завещано гигантами девятнадцатого века — Толстым, Достоевским, Тургеневым, Чеховым.

Да, словно мощные горные узлы, от которых расходятся многочисленные отроги, большие и малые, выделены на карте отечественной литературы эти великие имена. И самобытность реалистов XX века вырастает но только в преодолении авторитетов, но в продолжении, обогащении уже сложившихся традиций. В литературном процессе эта художественная эстафета проявляется то в органическом усвоении толстовских принципов, художественных и философско-этических — в «Господине из Сан-Франциско» И. Бунина, то в грустных чеховских интонациях «Большого шлема» и «Жили-были» Л. Андреева, то в возрождении нервного сказового стиля вослед Достоевскому в «Мелком бесе» Ф. Сологуба. Самобытность русской реалистической литературы XX века заключается не только в значительности содержания, но и в художественных исканиях, совершенстве техники, стилевом разнообразии: реализм стремился выйти к новым для себя рубежам, хотя многое так и осталось в стадии эксперимента. Здесь и черты экспрессионизма с его рационалистической символикой, угловатостью рисунка, нарочитым схематизмом («Царь-Голод», «Жизнь Человека», «Красный смех» Л. Андреева); и орнаментальная, узорчатая проза с искусной стилизацией («Пруд» А. Ремизова, «Уездное» Е. Замятина); и искания в области прозы ритмизированной («Петербург» Андрея Белого); и особенный, «сгущенный» реализм с его плотностью «парчового» языка (проза Бунина).