Елена Полякова - Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура

В спектаклях Художественного театра и в небольшом репертуаре студии проявляется единство театра, проверяется общность основных законов искусства для всех времен и бесконечного разнообразия в проявлении этих законов. Опыт поколений продолжает друг друга, но младшее спорит со старшим, не хочет повторять сделанное. Подчас дерзит-бунтует, по-своему видит прошлое, по-своему хочет строить будущее. Непрерывность открытий. Люди возникают — те, кто нужны, тогда, когда нужно. Как возник Сулер в Художественном театре. Как освободились для себя, после долгих смут, Мейерхольд, Коонен — Таиров, позднее Вахтангов, Завадский. У них свои театры, свои школы, свои методы преподавания. Новые театры создавались, новые принципы возникали во множестве экспериментов.

Все эксперименты и не могли удаться. Метод импровизации помогает ученью, но не может быть основой спектакля. Импровизация обостряет слух, провоцируя новые взаимоотношения партнеров. Но заменить пьесу импровизация не может. За две тысячи лет театр столько приобрел, столько получил от драматургии, что отойти от нее — значит, убить театр. Пьеса, коллективно написанная, вряд ли может увлечь. «История фабрик и заводов» — вполне реальна для фабрик и заводов. Пьесе нужна одна воля (иногда две — соавторство). На сцене же, в ином искусстве, объединятся воли, биографии, таланты, мысли людей разных поколений. Успех премьер — прекрасен в студии. А как его сохранить для себя, для зрителей — на годы?

Записи Сулержицкого и Вахтангова в студийной книге полнятся тревогой: спектакли начинают играться формально, за словами нет чувств, с привычными интонациями отыгрываются привычные действия. Приходится повторять то, что было высказано Художественному театру после 78 спектакля «Синей птицы». Замечания, пожелания, выговоры, размышления, приказы адресованы исполнителям «Сверчка» или «Потопа», хотя зрители ничего не замечают.

Константин Сергеевич продолжает мечтать о спектакле, где актер не знал бы, с какой стороны откроется сегодня занавес, и не растерялся бы, а обрадовался полной свободе, всякой раз новой. С удивлением, снова и снова отмечает для себя Сулер, что у Станиславского часто слова роли как бы отходят на второй план перед действием. Станиславский ведет занятия: то этюды-импровизации, то этюды-действия с невидимыми предметами: «Шейте! Мойте полы! Играйте невидимой погремушкой с невидимым ребенком! Вообразите, что вы — верблюд. Медведь. Отелло. Солдат армии Отелло!» Сулер подробно записывает и эти занятия, и беседы со Станиславским после спектакля «Три сестры». Только что отыграна роль Вершинина с ее логикой поведения и речи в каждом акте, с такой цельностью, слитностью характера и речи. Кажется — каждое слово, пауза, движение руки совершенно. Нет зазора между речью Вершинина у Чехова-драматурга и речью, произнесенной исполнителем роли, Станиславским. После спектакля же он вдруг спросил: «А к чему слова? Без слов можно тоньше передавать разные чувства. Например, какая актриса передавала на сцене более точные чувства, чем Дункан? Если сравнить Дункан и Дузе, то я предпочту Дункан. Театр должен дойти до этого искусства, так развить его, чтобы без слов все передавать».

Отвечает Сулер прямо, резко, от своего лица: «Это совершенно неверно. Театры Дункан и Дузе совершенно разные. Дункан принадлежит искусству музыки, танца, Дузе — драматическому театру, в котором все организует именно слово. Без него нет драмы».

Сулер пишет о театре будущего. Будущий драматический театр он видит театром слова, разработанного с такой чуткостью и тонкостью, какой нет у сегодняшних актеров. Танец и драма, музыка и слово не подчиняются друг другу, но могут слиться в гармонии. Для этого нужно воспитание чувств. В его домашней библиотеке было «Воспитание чувств», роман Флобера, который нельзя просто читать. К нему надо возвращаться, учиться — как словом передавать все оттенки чувства. Сулер не боится затертых слов: идея, цель. Для него это слова определяющие, необходимые всем искусствам, в том числе — театру. Необходимые сегодня, и не только сегодня. Всегда. Навсегда. Идея, катарсис, демиург-драматург, театр-пространство, отделенное от мира на время действия спектакля. Полемизируя со Станиславским, Сулер ограничивает себя в этой полемике. Он не отрицает, но уточняет важнейший закон театра, утверждаемый Станиславским: главное — действие, обозначенное понятием-словом — акт. Акт, или действие, — компонент пьесы. Актер — осуществляющий акт, действующий. Непрерывные действия человека-актера и есть спектакль. И подготовка его до премьеры-рождения осуществляется в действии. В цепи непрерывных действий, предписанных пьесой и переведенных из слова, написанного в сценическую речь. К этому главному, простейшему искусству действенно пробивается Станиславский, имея возле себя справа — Сулера, слева — Женю Вахтангова, а перед собой — внимающих учеников.

Они ищут, общаются в действиях, словно счищают со своего корабля налипшие раковины, соскребают ржавчину, как моряки чистят свой корабль, все равно — трансокеанский лайнер или черноморскую шаланду. Но чувствуют себя подчас застигнутыми наводнением, а не мечтаемой командой белого корабля, в которой каждый знает свое место и свои действия. Кораблю-студии должно идти за флагманом — главным театром. Но на флагмане свои, можно сказать, партии, противостояния, поиски репертуара, освоение прозы, возможностей сценического пространства. Станиславский ставит в пример «старикам» студийцев во главе с Сулером. Вдруг получает от последнего категорическое письмо, написанное так, как пишет Сулер в состоянии крайнего возбуждения: слова не дописываются, зачеркиваются: «Ухожу из звания заведывающего студией…». Он пишет о бегстве студийцев друг от друга, о соперничестве, лидерстве одних, покорном недовольстве других. Утопия осталась утопией-мечтой. Студия неумолимо превращается в театр. «А быть директором театра я не могу… Отпустите меня!»

Конечно, не ушел. Как всегда, выплеснулся в крике-письме и стал составлять реальные планы.

Вахтангов, для себя, тоже ведет записи, до последнего времени публиковавшиеся в извлечениях или с купюрами. Все тут — перегрузка работой, ошибки своего властолюбия и своей же мечты о соборности-студийности, болезнь печени, которая не уходит, несмотря ни на какое лечение, расхождение с Мишей Чеховым, все больше погружающимся в антропософию, запивающего ночные штудирования Штейнера отечественной горькой (военный «сухой закон» вызывает только умножение контрабанды и самогоноварения). Достается в записях и Сулеру, и главное — Станиславскому, который застрял в своих экспериментах-упражнениях, научить никого ничему не может, в противоположность Мейерхольду!!! Вокруг этих записей возникали вихри слухов, их передавали друг другу самиздатом. Наконец опубликовали. Получилось то же, что с неразрешенными прежде архивами Льва Толстого, Горького, Булгакова. Еще один ракурс человека разумного или безумного? — как его видит публикатор. Еще одно свидетельство не частного разлада, но проявления закона творчества, непременного противоборства поколений.