Елена Полякова - Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура

Оттого, что служанки там уже не чувствуют этого моря страданий, в котором они полощут белье, и ходят не как в храме, а как по фабрике.

Оттого, что столько страдания везде. Что во всех этих страданиях виноват я, в большинстве от них, оттого, что я это знаю и ничего не делаю, чтобы прекратить эти страдания, оттого, что я всех люблю и могу плакать часами и, главное, оттого плачу, что мало во мне любви ко всем им, так мало любви, что могу жить среди всего этого и заниматься своими делами, так мало веры и знания, что ничего не могу делать для них и не делаю!

Господи, дай мне веры или дай такое большое сердце, которое само бы повело куда надо и заставило бы жить как надо!

Господи, дай! Если ты есть»…

Вахтангов, читающий вслед за К. С. свои воспоминания-размышления, кончил их той записью, которую оставил Сулер в «Студийных книгах»: «Помнить только, что вам надо поскорее почувствовать себя сильными единением с тем, что вас создало, — Художественным театром. И поскорее — так чует мое сердце».

Естественно, вышло так, что все ученики Сулера, которые имели множество своих учеников, начинали обучение нового поколения со своих воспоминаний о заведующем своей студией и учили так, как он учил. Не лекциями-беседами, не уроками по «системе Станиславского», но постижением пьесы и ее образов согласно «системе». То есть согласно своей готовности к приятию образа. В себя, в свои воспоминания, в свои чувства и действия. К слиянию себя — с этим образом. Авторским — режиссерским — моим — актерским. Главными в их возвращениях к Сулеру были Вахтангов и Чехов. Михаил Чехов в зарубежье. В России двадцатых годов он противоборствовал с любой властью, над собою, художником. Мечтал о полной свободе от всех, для себя. Отдавал свою духовную и физическую энергию в студиях Германии, Англии, Голливуда, там память о нем реально благодарна. Вахтангов продолжился в искусстве Рубена Симонова, Евгения Завадского, Марии Кнебель, в режиссуре и жизни которых продолжался Сулер.

Юрий Александрович Завадский никогда не видел Сулержицкого. Однако без участия Завадского сборник о Сулере казался невозможным. Ведь он, Завадский, играл святого Антония в метерлинковско-вахтанговских версиях, в которых Вахтангов видел Антония — как бы Сулером, творящим добро, уходящим куда-то, к неведомому Богу. Также Завадский был Калафом, принцем астраханским в «Турандот», предваренной импровизациями, играми первостудийцев, этюдами Сулера и Михаила Чехова.

Как робела я (Е. П.), обращаясь к нему с просьбой: «Хоть немного… для сборника…». Я знала Завадского, выходящего со своими «моссоветовцами» раскланиваться — не в самом сердце Москвы, на перекрестке Садового кольца и улицы Горького, но на площади, носящей имя революционера Журавлева, на окраине, где был построен когда-то Народный Дом, отданный затем театру. Площадь круглая, театр — как пирог на блюде. От метро до театра идти изрядно; приезжий родственник, которого я вела на Журавлевку, уныло говорил: «Разве настоящий театр сюда загнали бы?» Внутри — простор, свет, в программе всем известные имена (Марецкая, Плятт, Раневская, Ванин). У входа в зал стоит барин прошлого века. Молодой, но выглядящий старше своего возраста, либо джентльмен лет шестидесяти, выглядящий гораздо моложе. Принц Калаф, граф Альмавива из «Женитьбы Фигаро» Станиславского; оглядывает публику, к нему почтительно подходят пожать руку, он пожимает руки мужчинам, целует руки дамам, улыбается фабричным девушкам с Журавлевки. Словно хозяин Народного Дома, на свои средства его построивший.

Как легко Завадский сказал — «конечно», как быстро сделал и переслал мне небольшую рукопись, без лишних слов и патетики. Он знал Сулера, потому что его бессчетно показывал Евгений Богратионович:

«Вахтангов ни на секунду не пародировал Сулержицкого. Он пытался как бы побывать несколько минут в нашем присутствии самим Сулержицким, он как бы играл Сулержицкого по школе Станиславского, он жил сущностью, ритмом Сулержицкого так, как он их чувствовал.

Он нам показывал Сулержицкого в те моменты, когда тот, думая что он совершенно один, бродил по пустому помещению Первой студии Художественного театра.

Нам ясно представлялась пустая, почти темная студия, горит какой-то дежурный свет, и вот в этом пустом, опустевшем помещении (это ведь особое ощущение — опустевшего театра) бродит или где-то сидит в углу Сулержицкий.

Вот он поднялся, вот он, прищурившись, почти закрыв глаза, покачиваясь и что то мурлыча про себя, что-то не то произносит, не то напевает, потом ухмыльнулся, потом двинулся дальше и снова остановился. Вот он так живет, ходит. Бродит, мечтает, воображает. Сочиняет часами.

Таким возникал он у Вахтангова. Его показ, его пребывание в образе продолжалось дольше, чем обычные пародийные показы, иногда минут десять-пятнадцать. Это ведь очень большое время с точки зрения сценической. Он показывал Сулержицкого в этом ритме бессонной ночи — бессонной, но творческой ночи. И до и после этого показа он много рассказывал о Леопольде Антоновиче — о Сулере.

Я не знаю, каким он был на самом деле, не знаю подробностей его биографии, за исключением того, что он был, по-видимому, душой постановки „Синей птицы“ в Художественном театре в Париже, куда он ездил вместе с Вахтанговым.

Мало того, у меня создалось впечатление из рассказов Евгения Богратионовича, что он в огромнейшей степени был душой и причиной возникновения Первой студии Художественного театра.

И думаю, что система Станиславского, его первые записи, обобщение опыта, его соображения о студийности и этике — немыслимы без участия в них Сулержицкого.

А если это так, то какое же огромное явление, сколько сделал этот человек добра, какой неоценимый вклад внес он в развитие театрального искусства нашей страны своим существованием, всей своей деятельностью, всем примером своей жизни! А между тем о нем ведь так мало знают. Для многих Сулержицкий — пустой звук. Что такое Сулержицкий? Так, маленький человечек».

Дальше Завадский повторяет — «не толстовец». Именно здесь и хочется не повторять — «толстовец… не толстовец», а обратиться, хотя бы в намеке, к теме «Толстой и Вахтангов». Вернее — Толстой для Вахтангова и вахтанговцев через память о Сулере.

Прошло всего десять лет после похорон Толстого. Вахтангов пишет свои воспоминания-новеллы. В двадцатом — о десятом.

Через четыре года после смерти Сулера. Через два года после Октябрьской революции, которую Вахтангов принял как великую, долго ожидаемую катастрофу — потоп, как великое, долго ожидаемое обновление после вселенского потопа. В том числе обновление театра, которому необходимы спектакли о Каине и Авеле, о Моисеевом исходе из Египта, которому необходим Толстой — идеолог всеобщего, великого крестьянского труда. Этого Толстого, неотделимого от Сулера, и описывает в 1920 году Вахтангов. Три рассказа в одном: Сулера о Толстом, Вахтангова о Сулере, Вахтангова о мечтаемых им новых постановках Толстого. Как же его ставить, как воспринимать в послеоктябрьской России, то ли погибающей, то ли обновленной, рождающей нового человека. Ни о какой «Турандот» еще не думается (двадцатый год!). Но принцип «сцены на сцене» ищется, манит. Каждый рассказ Вахтангова о Сулере кончается словами: «стыдно» или «страшно». Стыдно — как было стыдно Толстому, его Феде Протасову — служить в банке, получать деньги; страшно следовать евангельским заповедям и не следовать им.