Игорь Шайтанов - Шекспир

И то и другое точно, но в память языка врезался вариант, данный в первой половине XIX века А. Кронебергом: «…пала связь времен!» В конце XIX столетия он был отредактирован великим князем Константином Романовым (К. Р.) в окончательном виде: «Порвалась связь времен».

Это вольная интерпретация в отношении метафоры, но точная в отношении шекспировской мысли. Не только того, что сказано в данном случае, но и того, как Шекспир умеет говорить, чтобы сказанное врезалось в память и осталось его открытием. Осознать «связь времен» — это по-шекспировски, но еще более по-шекспировски — заставить ощутить реальность явления в его отсутствие, единство — в его нарушении, связь времен — в ее разрывах.

Шекспир — «наш современник», для которого современность предстала в момент рождения как разрыв прежней связи. Трагедия его героев в том, что они — выходцы из другого мира, первыми столкнувшиеся с теми проблемами, которые мы считаем своими. Наши проблемы становятся их проблемами и ставят их в тупик, а мы получаем возможность увидеть нашу реальность освобожденной от привычности и кажущейся понятности.

Герои Шекспира подобны людям, привыкшим отмерять время по башенным часам и звуку церковного колокола, которым вдруг дали в руки секундомер. Они сбиты с толку, а мы получаем возможность ощутить ритм и уклад нашей жизни в ее непривычности, увидеть наши проблемы со стороны и как бы впервые.

Острота шекспировской современности обеспечена глубиной несовременности его сюжетов. Вот почему разработка в одну сторону обязательно рано или поздно провоцирует уход в другую: исторический взгляд на Шекспира порождает утверждение, что он — до-историчен, что его реальность — миф и предание. И каждый раз это важная и необходимая поправка.

Именно так прозвучало на фоне советского шекспироведения ставшее запоздало известным высказывание М. Бахтина. Его книга о Рабле, увидевшая свет в 1965 году, заставила пересмотреть многое в понимании культуры не только Средних веков и Возрождения, но и культуры вообще — соотношения в ней официального и народного, серьезного и смехового. Молодежный бунт 1960-х во Франции среди своих идеологических составляющих числил и бахтинскую идею карнавала (другой вопрос — насколько верно понятую).

Только спустя 30 лет в пятом томе собрания сочинений Бахтина (который увидел свет первым) были опубликованы ранее не печатавшиеся фрагменты книги о Рабле. Более десяти страниц непосредственно касаются Шекспира. Бахтин выстраивает ценностный порядок мира на трех уровнях. Первый — глубинный уровень — назван им топографическим, поскольку на нем задаются основные пространственные и смысловые координаты: «…верх, низ, зад, перед, лицо, изнанка, нутро, внешность…» {36} 36 Бахтин M. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М, 1996. С. 84. Второй план связан с проблематикой юридической законности и земной власти, всего того, над чем властвует не миф, а Время. «Далее идет третий план, конкретизирующий и актуализирующий образы уже в разрезе его исторической современности (этот план полон намеков и аллюзий); этот план непосредственно сливается и переходит в орнамент…» (с. 87).

Выстроив смысловую иерархию, Бахтин высказывает категорическое суждение о том, что «все существенное у Шекспира может быть до конца осмыслено только в первом (топографическом) плане», — и даже более того: «Шекспир — драматург первого (но не переднего) глубинного плана».

Два слова требуют комментария. Первое — «топографический», так как оно ощущается как замена более привычному в этом смысле понятию «мифологический». Понятие непривычно, но прозрачно как доступное взгляду на пространственную картину мира, свободную от навязанных и слишком общих смыслов.

В этой топографии с большим трудом поддается истолкованию еще одно слово — «только». Почему только на глубине топографии действуют механизмы шекспировских сюжетов? Почему всё, относящееся к быту, политике, истории, выносится за скобки смыслообразования? Самые важные события у Шекспира совершаются не в каком-то одном измерении, пусть самом чреватом смыслом и глубинном, но между уровнями — между глубиной истории и современностью быта, между мифом и политической актуальностью.

Герои трагедии «Гамлет» борются за власть. Им ведом макиавеллисте кий смысл этой борьбы, где политика отделена от морали. Клавдий принял это условие, принц Гамлет — отверг, боясь того, что, став королем, он перестанет быть человеком, каким был его отец:

Горацио. Его я помню: истый был король.

Гамлет. Он человек был, человек во всем; Ему подобных мне уже не встретить.

Это ренессансное сомнение (так хорошо понятное нашей современности) вписано Шекспиром в сюжет, пришедший к нему из хроники и совершенно иных представлений о власти и борьбе за нее. С первой же фразы власть — предмет родовой тяжбы.

Первые слова главного героя в трагедиях Шекспира очень часто задают тон всему образу. Гамлет молчаливо появляется в парадной зале замка Эльсинор среди других придворных, выслушивающих речь нового короля — Клавдия.

Первоначально Гамлет не знает, что у него есть повод мстить. Он скорбит об умершем отце, печалится по поводу слишком поспешной свадьбы матери. На обращение к нему короля-дяди: «А ты, мой Гамлет, мой племянник милый…» — Гамлет откликается отчужденно репликой в сторону: «Племянник — пусть; но уж никак не милый». В оригинале едкость шутки Гамлета подчеркнута каламбуром: A little more than kin, and less than kind! — означающим, что Гамлет сомневается в искреннем расположении к нему Клавдия, который для него более чем родственник (kin), ибо теперь он ему и дядя, и отчим. Слово kind в данном случае само играет двумя значениями: «добрый» и «род»; ни единства рода с Клавдием, ни его доброты в отношении себя Гамлет не признаёт.

Из русских переводчиков этот смысловой каламбур лучше всего удался К. Р.: «Побольше, чем сродни, поменьше, чем родной».

Дядя и племянник — этот мотив уводит на глубину родовых отношений, в эпоху матриархата, когда сын принадлежал материнскому роду и ближайшим мужским родственником для него был именно дядя.

Библейским смыслом наполнен и другой сюжетный мотив: Клавдий убивает своего брата — старшего Гамлета, впадая в древнейший грех. Клавдий хорошо помнит о Каине и его брате Авеле, пытаясь молиться и понимая, что его слова не восходят к небу:

За этой молитвой Гамлет застает дядю, чья вина для него теперь несомненна, поскольку тот выдал себя, наблюдая сцену «мышеловки»: заезжие актеры в текст трагедии включили сцену, написанную принцем и повторяющую убийство его отца.