Игорь Шайтанов - Шекспир

Бывал ли ранен сам Шекспир или, подобно Меркуцио, превратностям любви он предпочитал сон в теплой постели: «Поспешу в постель. / В твоей походной койке страшный холод» (пер. Б. Пастернака)?

Меркуцио — прекрасный камертон для ранних комедий, герои которых, в отличие от Ромео, так и не овладели искусством любви. Вот почему их усилия остались бесплодными. Комедия, в которой этот сюжет выбран в качестве названия, не может прийти к завершению. Ее финал остается открытым, поскольку бесплодность любовных усилий противоречит жанру комедии. Об этом и сообщает самый рефлектирующий из персонажей — Бирон: «Наши ухаживания не завершаются так, как прежде в пьесах — Джек не получил свою Джил…» Концы сюжета так и не были сведены — возможность свадеб отложена по крайней мере на год, и состоятся ли они вообще?

В «Двух веронцах» обстоятельства на стороне влюбленных. Всё устраивается наилучшим образом, но скорее не благодаря, а вопреки носителю петраркистского пафоса — Протею. Он всем изменил, всё запутал, его высокие слова полностью разошлись с делом, также поставив сюжет под угрозу невозможности его комедийного осуществления в счастливом финале.

Так что шекспировские ранние комедии — комедии любви, но с большой степенью вероятности, что усилия любви останутся бесплодными. И даже не в силу внешних обстоятельств, а в силу излишнего доверия кого-то из влюбленных к условностям чувства, его внешним ритуалам. В более поздних комедиях, начиная со «Сна в летнюю ночь», любовь зазвучит торжествующей нотой, и среди них, вероятно, нужно искать утраченную комедию с названием, прямо противоположным Love's Labour's Lost, что по-русски дословно означает «Усилия любви, потерпевшие поражение».

А была у Шекспира и такая: Love's Labour's Won — «…увенчавшиеся победой». О ней в 1598 году сообщил Фрэнсис Мерес, перечисляя лучшие произведения отечественных авторов, в том числе и Шекспира, «великолепнейшего (most excellent) в обоих жанрах» — и в трагедии, и в комедии.

И куда же делась эта комедия, парная по названию «Бесплодным усилиям»? Не дошла до нас? Или, что более вероятно, Мерее имеет в виду какую-то из комедий, известную нам под другим названием. Из тех комедий, что (насколько мы знаем) были написаны Шекспиром до 1598 года, он не включил в свой перечень лишь одну — «Укрощение строптивой». Ее и полагали Love's Labour's Won — до 1953 года, когда лондонский букинист обнаружил список книг 1603 года, в котором одновременно значатся и это название, и «Укрощение строптивой»…

Но даже если бы этой находки не случилось, «Укрощение строптивой» едва ли можно счесть пьесой об усилиях любви, увенчанных победой. И в отношении кого из персонажей? Много усилий потрачено поклонниками младшей дочери дона Баптисты Бьянки, и один из них — Люченцио — доводит дело до свадьбы, но не до победы, поскольку финальная сцена здесь не свадьба, а спор трех новобрачных о том, чья жена окажется послушнее. Свои сто фунтов Люченцио проиграл. Ко всеобщему изумлению, победил укротитель Петруччо.

Послушание Катарины и ее проповедь покорности строптивым женам вызывала и смех, и изумление, и яростное возмущение, волна которого росла на протяжении XX столетия по мере того, как крепла идеология феминизма. Шекспир был записан в число самых отвратительных ее противников, а комедия «Укрощение строптивой», помимо текстологической тайны, предложила трудноразрешимую загадку для ее интерпретаторов. Как примирить петраркистскую философию любви со средневековым домостроем?

И действительно, как? Не только в отношении Шекспира. А как поэзию Ренессанса соединить с правдой жизни, где женщина была не полубогиней, ступающей по земле, а объектом весьма суровой регламентации, определявшей едва ли не каждый ее шаг?

На эту тему существует не так много внятных размышлений, хотя сама по себе проблема давно привлекла внимание. Одно из самых ранних и по сей день убедительных высказываний принадлежит великому филологу Александру Николаевичу Веселовскому. Его ранняя работа, выполненная в технике изучения «истории идеалов», называется «Из истории развития личности. Женщина и старинные теории любви» (1872).

Говоря о теориях любви, он не теряет из виду практику жизни, которая «была опутана обрядом и обычаем». Поэты, начиная с трубадуров, строят «идеал женщины за пределами семьи и обычая». Идеал, естественно, с обычаем не совпадает, но не проходит вовсе не замеченным, не остается без влияния на жизненную практику:

В XIII и XIV веках платоническая теория любви становится открытою модой в литературе Южной Европы: она вдохновляет лирику Данте, Кавальканти, Петрарки. Нои самое общество сделало шаг вперед к сближению с учением, которое до тех пор передавалось как ученая экзотерическая традиция: города приготовили освобождение женщины, новелла начинает ставить вопрос о значении индивидуальной привязанности. На этой высоте конечные результаты органического развития могли не только встретиться, но и проникнуться теорией платонической любви: два момента, разнообразно определявшие движение средневековой женщины — народно-органической и антично-литературной, в первый раз встретились и признали друг друга сознательно. Отсюда тот богатый расцвет литературы и искусства, который итальянцы назвали своим золотым веком {22} 22 Веселовский А. Избранное: На пути к исторической поэтике / Сост., предисл., коммент. И. О. Шайтанова. М., 2010. С. 273. .

Из столкновения идеала с обычаем исходят и шекспировская комедия, и трагедия. Но «Укрощение строптивой» — случай особый, можно сказать, уникальный. Тот, кто воплощает обычай в его домостроевском варианте, не противостоит любовному сюжету, а выступает в нем главным героем. В отличие от обычных в комедии отцов, занудно противящихся любви детей и их браку по любви, Петруччо сам — жених, причем наделенный обаянием (пусть отчасти отрицательным). «Обряд и обычай» в его образе приподняты до идеала, представленного ренессансным мачо (именно такого и сыграет Ричард Бёртон в фильме 1967 года).

И имя выбрано как будто с намеком, с умыслом — не нежный Петрарка, а брутальный Петруччо! Так что сама смена имени (по сравнению с ранним вариантом комедии — с Ферандо на Петруччо) сигнализирует о выборе нового объекта пародирования: в первом варианте шекспировская комедия снижала риторику предшественников — от Марло до Лили, — во втором сосредоточилась на условностях любви (в частности, сценам с Бьянкой и ее женихами отведено гораздо большее место).

Петруччо — едва ли не первый шекспировский герой, провоцирующий мысль — в какой мере автор оставил в нем отпечаток собственного «я»? Было ли в авторе что-то от героя и в какой мере это осуществление «мужского подсознательного» имело соответствие в жизненном характере автора? Петруччо — не самореализация, а взгляд со стороны, в котором если и есть авторское, то — остроумие, отчасти переданное герою, отчасти преобразованное в иронию, на героя же и обращенную.