Александр Формозов - Рассказы об ученых

Сейчас, кажется, никто не станет отрицать, что в сложении современных воззрений на русскую культуру прошлого огромную роль сыграли художники из круга «Мира искусства». Книги, статьи и картины Александра Бену а помогли нашему обществу почувствовать неповторимую красоту Петербурга и его пригородов, традиционно расценивавшихся (хотя бы Стасовым) как нечто казённое, чиновничье, казарменное. «Историко-художественная выставка русского портрета», организованная С.П. Дягилевым в Таврическом дворце в 1905 году, а потом перенесённая в Париж, воскресила забытые имена замечательных живописцев XVIII столетия – Рокотова, Левицкого, Боровиковского. Постройки А.В. Щусева в стиле новгородской и псковской архитектуры (собор в Почаеве, церковь Марфо-Мариинской общины на Ордынке в Москве); серия этюдов Н.К. Рериха «Памятники русской старины»; впечатления И.Э. Грабаря и И.Я. Билибина от деревянного зодчества Севера открыли широкой публике глаза на шедевры, созданные в допетровскую эпоху. Можно вспомнить в той же связи и собрание икон И.С. Остроухова; полотна Е.Е. Лансере, К.Ф. Юона, М.В. Добужинского; гравюры А.П. Остроумовой-Лебедевой.

Новый подход к наследию былых веков нашёл отражение и в печати – в журналах «Мир искусства», «Старые годы»; альбомах «Художественные сокровища России», – ив творчестве целой плеяды талантливейших архитекторов, графиков, пейзажистов. В результате этого подхода нам должен был бы остаться и какой-то итоговый монументальный труд. Так это, очевидно, и мыслилось, когда в 1907 году Игорь Эммануилович Грабарь приступил к подготовке многотомной «Истории русского искусства». Завершить это издание не удалось из-за разгрома типографии Кнебель в начале первой мировой войны анти-немецки настроенными молодчиками. Но и вышедшие тома стали важной вехой в развитии отечественного искусствоведения.

От предшествующих сводок их отличают по меньшей мере три черты. Во-первых, введение в научный оборот множества новых материалов. Сам немало поездив по стране, Грабарь заказал для своей работы тысячи фотографий памятников зодчества, разбросанных по глухим городкам и сёлам Поволжья, Карелии, Беломорья. Во-вторых, – непривычный для книг о древностях стиль изложения – живой, взволнованный. В третьих, – свежий взгляд на вещи, свободный от канонов классицизма, от предвзятого представления о Киевской и Московской Руси как о неспособной к чему-то оригинальному провинции византийской культуры. А благодаря этой свежести, – умение увидеть красоту всюду, где она есть, вплоть до скромной деревянной часовенки.

Всё это бесспорная заслуга Грабаря и как автора ряда глав, и как редактора. Почти через столетие его труд по-прежнему служит превосходным справочником и читается с подлинным увлечением. Но, листая эти тома, вы с удивлением встречаете под некоторыми статьями малознакомые нам фамилии – Ф.Ф. Горностаева, П.П. Муратова, Н.Н. Врангеля, Г.Г. Павлуцкого, А.И. Успенского. Только раз промелькнёт здесь имя А.В. Щусева, зато нигде нет ни строчки Бенуа, Дягилева или Рериха. Почему же так вышло? После разборки колоссального архива Грабаря прочтена его обширная переписка и опубликованы кое-какие выдержки из неё. Отсюда мы узнаём, что заинтересовавшие нас обстоятельства возникли не случайно.

Оказывается, в 1907 году при составлении первого проспекта издания Грабарь был твёрдо уверен в активном сотрудничестве Бенуа и надеялся на помощь Билибина, Фомина, Остроухова, Дягилева, Аполлинария Васнецова. Один из основных разделов книги – «Древнейший период русского искусства», охватывающий вереницу веков до возвышения Москвы, предполагалось поручить Рериху [120].

Казалось бы, в последнем случае названа лучшая кандидатура. Николай Константинович – практически сверстник Бенуа и Грабаря (он родился в 1874 году, а те – в 1870 и 1871 соответственно), автор популярных картин из жизни древних славян – «Гонец» («Восстал род на род»), «Идолы», «Заморские гости», «Город строят»; опытный журналист, печатавшийся ещё с 1890 года и много писавший в «Мире искусства», «Золотом руне», «Весах», в газетах «Русь» и «Слово»; коллекционер, основавший вскоре «Музей допетровской эпохи». Имел университетское образование, а с 1898 года читал лекции в Петербургском Археологическом Институте по курсу «Художественная техника в применении к археологии». Ещё гимназистом он увлёкся раскопками и в течение десяти лет вёл их в Петербургской губернии, в районе Бологого, в Новгородском кремле, изучая как неолитические, так и славянские памятники. В 1903 году Рерих совершил поездку по древнерусским городам – посетил Ярославль, Кострому, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Ростов Великий, Псков, Углич, Калязин, Звенигород. Из этой поездки он и привёз этюды для выставки 1904 года.

Но было в выдающемся живописце и что-то ещё, отталкивавшее от него Грабаря и его соратников. Список будущих авторов сводного труда вызвал резкие возражения со стороны Бенуа. «Скажу прямо, – заявил он, – мне не нравится привлечение к делу таких фруктов, как Рерих, С. Маковский и Успенский… Ей же ей, наша старина заслуживает иного освещения» [121].

Странно выглядит эта троица. Успенский был типичным учёным сухарём, составителем компилятивных сводок из архивных документов о художествах на Руси; человеком, начисто лишённым эстетического чувства. Рерих с его эмоциональным восприятием мира, выспренным стилем, разнообразием интересов и яркостью таланта не напоминает его решительно ничем. Выпадает из этого ряда и Сергей Маковский – поверхностный критик, не умевший держать кисти в руках, столь же далёкий и от науки. Объединяло их в глазах Бенуа, видимо, только антипатичное ему отношение к прошлому.

Грабарь свои кандидатуры сперва отстаивал. Собираясь ограничить авторов строго продуманным планом издания, чуть ли не постраничным, он заверял Бенуа, что рериховского «Ой ты гой-есильного тона» возможно не допустить [122]. Художник, как известно, сочинял поэмы, стилизованные под старину, но тут имелось в виду, разумеется, не это, а характер его прозаических выступлений. И действительно, по стилю они никак не подошли бы к проектируемой книге Грабаря.

Вот как просто и в то же время приподнято писал сам Грабарь: «Подводя итоги всему, что сделано Россией в области искусства, приходишь к выводу, что это по преимуществу страна зодчих. Чутьё пропорций, понимание силуэта, декоративный инстинкт, изобретательность форм – словом, все архитектурные добродетели – встречаются на протяжении русской истории так постоянно и повсеместно, что наводят на мысль о совершенно исключительной архитектурной одарённости русского народа. И если бы у кого-нибудь могло возникнуть сомнение насчёт возможности приписать эти свойства народу, среди которого работало так много иностранцев, то достаточно указать на русский Север с его деревянным зодчеством, созданным исключительно русскими мастерами. Самобытность его форм не может вызывать никаких сомнений» [123].