Вадим Вацуро - О Лермонтове. Работы разных лет

В 1831 году он задумывает волшебно-рыцарскую повесть «При дворе князя Владимира» (VI, 376), приуроченную к веку национального «богатырства», вступая тем самым на довольно обычный еще для XVIII века путь литературной переработки народной сказки. В дошедшем до нас плане лермонтовской «сказки» фольклорная основа, однако, почти вовсе не ощущается. По-видимому, справедливо остроумное предположение Б. В. Неймана, что Лермонтов имел своим образцом волшебную оперу и балет с дивертисментом, которые он смотрел в Москве; известно, что он хотел написать оперное либретто на тему Пушкинских «Цыган» [207]. Яснее прослеживается литературный генезис второго замысла, о котором мы знаем только по записи: «Написать шутливую поэму: приключения богатыря» (VI, 375). «Шутливая поэма» такого рода составляла некую особую традицию. Это были свободные обработки сказочных или былинных сюжетов «в духе Ариосто» — иронические, принципиально анахроничные поэмы типа «Руслана и Людмилы». Оба замысла при всем своем различии отличаются, однако, некоторым внутренним родством. Небезынтересно, что оба они совершенно архаичны для 1830–1831 годов [208]и, быть может, поэтому остались нереализованными.

Таким образом, ни лирическая песня, ни тем более сказка не оставили в раннем творчестве Лермонтова сколько-нибудь заметного и устойчивого следа. Несколько иной была творческая связь молодого поэта с традицией фольклорных эпических и лиро-эпических жанров.

Классифицируя лирику Лермонтова, Б. М. Эйхенбаум с полным основанием выделял в ней стихи «лиро-эпического и фольклорного характера» [209]. Интерес к балладе (Шиллер, Пушкин, Байрон) определился у Лермонтова в 1829 году. Романтическая баллада в наибольшей мере сохраняла связь со своими фольклорными источниками, и уже в следующем году, разрабатывая популярный сюжет «Леноры» — о возвращающемся женихе-мертвеце, Лермонтов делает попытку прикрепить его к национальному материалу («Русская песня» — «Клоками белый снег валится», 1830).

В 1832–1834 годах он перескажет этот сюжет в «Вадиме» как бытующее прозаическое предание; впрочем, в балладе «Гость» («Кларису юноша любил»), к сожалению, не поддающейся датировке, тот же сюжет является в своем «западном» варианте. Совершенно понятно, почему Лермонтов не останавливается исключительно на русской фольклорной традиции: ему важен в первую очередь самый мотив — любви и измены, устойчивый мотив его любовных циклов. В этих балладах эпическое начало ослабляется лирическим; национальная принадлежность героев не столь существенна.

Существенным национальный момент становится в исторической поэме на древнерусскую тему — в набросках к «Мстиславу» или в «Последнем сыне вольности» (1831). Здесь Лермонтов вступает в ту область, которая была преимущественным достоянием декабристской литературы, и воспринимает некоторые черты декабристской интерпретации народной поэзии. В балладе «Песнь барда» (1830), в планах исторической поэмы о Мстиславе Черном (1831) появляется фигура народного певца-барда, возбуждающего своими песнями стремление к вольности и оплакивающего мертвых героев. Это характерная оссианическая традиция в ее декабристском преломлении; вплоть до 1820-х годов поэмы Оссиана постоянно рассматривались как принадлежащие народному творчеству [210]. В «Последнем сыне вольности» (1831) мы находим вставную «Песнь Ингелота», где Лермонтов прямо обращается к стилизации «древней русской поэзии», которую он передает «русским размером» — четырехстопным хореем с дактилическим окончанием, т. е. тем самым средством имитации «народного стиха», которое было обычным для фольклорных стилизаций конца XVIII — начала XIX века. В 1810-е годы были попытки толковать этот размер как «оссианический» [211], и Лермонтов, конечно, не случайно выбирает его для «Песни Ингелота»; раннее русское Средневековье окрашивается для него героико-лирическим колоритом оссиановских поэм.

Юный Лермонтов, таким образом, следует литературной традиции освоения фольклора, причем традиции, уже архаизирующейся к началу 1830-х годов. Вместе с тем как раз в период работы над поэмой о Мстиславе он непосредственно сталкивается с поэтикой подлинного фольклорного текста: речь идет о песне «Что в поле за пыль пылит», которая должна была целиком войти в будущую поэму.

Песня эта неоднократно привлекала внимание исследователей. Источник, из которого проникла она к Лермонтову, до сих пор остается неизвестным. Не исключена возможность, что он записал ее сам. Сюжет песни широко распространен и известен в многочисленных вариантах; ни одна из имеющихся записей, однако, не идентична полностью записи Лермонтова. В литературных кругах песня эта была популярна в начале 1830-х годов. В 1831 году ее опубликовал в «Деннице» на 1831 год М. А. Максимович, получивший ее от довольно известного в те годы собирателя фольклорных текстов В. Племянникова, между прочим, снабжавшего материалами и Сахарова. Вслед за тем она была перепечатана в «Московском телеграфе» как образец истинной народной поэзии [212]. Через три года ее особо отметил в письме к родным В. К. Кюхельбекер: «Я не большой охотник до так называемых русских песен светского изделья; но эта бесподобна; тут никак не заметишь поддела. Сверх того, в этом небольшом стихотворении целый роман, целая трагедия. — Вот как бы должно писать: тогда бы у нас была своя самобытная поэзия» [213]. Позднее обработка этой же песни находилась в бумагах В. Ф. Одоевского [214]. Обращение Лермонтова к этому тексту было, таким образом, совершенно в духе начавшегося интереса к нему в литературной среде.

Сохранившиеся планы поэмы о Мстиславе показывают нам, что песня «Что в поле за пыль пылит» должна была присутствовать в тексте как интерполяция, своего рода поэтическая цитата. Она не получала сюжетной реализации, и поэтому место ее в общем замысле не было строго фиксировано: она появляется в двух местах плана — в разных контекстах и с разным значением. Отказавшись от поэмы о борьбе с татарами, Лермонтов отказывается и от этой песни. Однако самый выбор ее был довольно показателен.

Кюхельбекер не напрасно определял сюжет ее как «целую трагедию». Рассматриваемая обычно в кругу исторических песен, она несет в себе все признаки баллады, причем баллады не литературной, а фольклорной, с постепенной градацией напряжения, возникающей в диалоге, с отсутствием катарсиса и с общей эпической тональностью, лишь оттеняющей внутренний драматизм. Мы увидим впоследствии, что Лермонтов воспримет как раз эти особенности фольклорного жанра. Это произойдет позднее; в начале же десятилетия он ищет в балладе черты родства с байронической поэмой, с ее напряженной эмоциональностью, драматизмом ситуаций и сюжетных поворотов, композиционными инверсиями и центральным типом байронического «героя-преступника».