Вадим Вацуро - О Лермонтове. Работы разных лет

Функционально же реплика Арбенина ближе к Пушкину, нежели к Шекспиру. Она завершает сюжетный мотив «убийства — самоубийства», вложена в уста убийцы и сохраняет тот же оттенок двусмысленности, психологической неясности и непроизвольности, о котором мы говорили в связи с репликой Сальери. Ее принципиальный смысл тот же, что и в «Моцарте и Сальери»: мститель-убийца меняет первоначальный план разорвать «две жизни».

Лермонтов и на этот раз дает художественную интерпретацию пушкинского текста, — и очень характерно, что в его концепции мотиву самоубийства принадлежит существенная роль. Понятно, что развивается он иначе, чем у Пушкина, — но сейчас нас интересуют точки соприкосновения. Яд-талисман, предназначенный одновременно для жертвы и для убийцы, выполнил только одну из своих функций — именно функцию убийства, — и это подготавливает трагическую развязку. В обоих произведениях осуществляется наказание не смертью, а жизнью, в которой мститель и философ должны сами осознать свою миссию как иллюзию, ошибку, а свой жертвенный акт как кощунственное преступление. В «Моцарте и Сальери» художественное выявление этой идеи происходит в последнем монологе Сальери:

и т. д.

Нота сомнения, звучащая в словах Сальери, фатальна для него потому, что ответ на этот вопрос он дал сам — логикой своего поведения, опровергнув наивно-простодушное моцартовское «он же гений, / Как ты да я». Прояснение мотива художественно завершает трагедию; дальнейшее развитие действия неуместно. Как и в «Борисе Годунове», здесь отсутствие события эквивалентно самому событию. В «Маскараде» проблематика выявляется в непосредственном сценическом действии, — однако прежде, чем убедиться окончательно в собственной вине, Арбенин должен испытать «сальериевское» сомнение:

Оставаясь верным поэтике драмы, а не трагедии и выдерживая постоянно преимущественно психологический угол зрения, Лермонтов тем не менее следует за Пушкиным до самого конца. Нет надобности оговаривать специально, что он переосмысляет пушкинскую коллизию в ином общем контексте, — это очевидно. Но переосмыслению всегда предшествует осмысление, — и мы можем говорить о содержащейся в «Маскараде» интерпретации образа Сальери и глубинных мотивов пушкинской трагедии.

Гипотеза, которой мне хотелось бы здесь поделиться с читателем, может показаться малоправдоподобной — и не потому, что в число возможных источников лирики раннего Лермонтова вводится стихотворение почти неизвестного и неопытного автора, — такие случаи мы знаем, — а потому, что оно, это стихотворение, кажется, сопутствовало нескольким лермонтовским лирическим творениям и выдавало свое присутствие, даже когда звучал голос Байрона и Томаса Мура. Тем не менее «бывают странные сближения», как сказал Пушкин по иному поводу.

История эта начинается в первые месяцы 1830 года, когда 5 февраля выходит в свет альманах М. А. Максимовича «Денница на 1830 год». В это время 16-летний Лермонтов находится еще в Московском университетском благородном пансионе.

«Денница» была одним из лучших альманахов пушкинского времени; он объединил почти все наиболее значительные имена литературного мира двух столиц: пушкинский круг, начиная с самого Пушкина и далее — Баратынского, Вяземского, Дельвига; и литераторов из кружка любомудров — Погодина, Шевырева, Хомякова, Киреевского. Открывшее альманах литературное обозрение Киреевского стало событием: оно вызвало бурную полемику в печати, в которой принял участие и Пушкин.

«Денница» должна была быть известна пансионерам не только как общественно-литературный факт, но и как издание, косвенно связанное с самим пансионом: Максимович, издатель ее, впоследствии известный филолог, фольклорист, этнограф, историк и ботаник, преподавал здесь в это время естественную историю и, по воспоминаниям Д. А. Милютина, пользовался симпатией [510].

Среди блестящей плеяды имен, представленной в альманахе, было одно, весьма скромное и скрытое под анаграммой, которому суждено было привлечь к себе внимание совершенно исключительное.

Это была «С. Т-ва», Серафима Теплова, юная поэтесса, почти ровесница Лермонтова или даже младше, автор стихотворения «К ***»:

В последекабрьской общественной атмосфере стихи были восприняты как аллюзионные. В них заподозрили обращение к Рылееву, казненному на кронверке Петропавловской крепости на Неве.

Началось шумное цензурное дело, в котором приняло участие III Отделение. Максимович сумел убедить власти, что адресат — не Рылеев, а знакомый поэтессы, утонувший юноша. Тем не менее цензор альманаха С. Н. Глинка лишился места и был посажен на гауптвахту. Репрессия всколыхнула всю литературную Москву, поспешившую выразить свое сочувствие арестованному: в первые же дни у него побывало до 300 человек.

Вяземский писал А. Тургеневу, что стихи Тепловой написаны «на смерть какого-то студента утопившегося», но им дали «политическое перетолкование» [511].

До сих пор не вполне ясно, действительно ли было так, как писал Вяземский и уверял Максимович. Новейший исследователь стихотворения склоняется к мысли, что адресат — в самом деле Рылеев [512]. Многие современники были убеждены в этом: даже вдова Рылеева хранила у себя копию стихов Тепловой, а тридцать лет спустя И. В. Селиванов, в 1829 году только окончивший Московский университет, делал на это намек в письме к А. В. Дружинину. Студент Белинский переписывает стихи Тепловой в свою тетрадь.

Трудно представить себе, что Лермонтов не был знаком с этими стихами и что до него не дошли отзвуки истории, занимавшей его товарищей-студентов и всю литературную Москву.

Если же он знал ее, тогда перестают быть случайностью лексические совпадения, которые появляются у него начиная с 1830 года.

В «Нищем» (написанном летом этого года) читаем:

Строка полностью совпадает с первой строкой стансов Тепловой. Конечно, формула внеиндивидуальна и, скорее, «общее место». Но первый стих занимает сильную позицию: он прежде всего запоминается и легче всего всплывает в памяти, даже бессознательно.