Игорь Аронов - Кандинский. Истоки. 1866-1907

Внутреннее убранство избы включало иконы в святом углу, лубки на стенах, росписи стен, расписную резную мебель и домашнюю утварь. Традиция украшать росписью внутреннее пространство дома установилась на Русском Севере в XVI–XVII вв., когда художники-иконописцы расписывали крестьянские дома и когда Великий Устюг и Сольвычегодск стали центрами производства расписной мебели. Народное искусство росписи масляными красками по дереву, широко распространенное в XIX в. на Русском Севере, на Урале, в Сибири и в Поволжье, использовало разнообразные приемы, от иконописного графического контура до свободного живописного стиля, особенно популярного в Вологодской губернии. Двери, столы, шкафы и сундуки расписывались солярными символами, растительными и геометрическими мотивами, птицами, животными, фантастическими существами и бытовыми сценами [Бломквист 1956: 355, 402–405; Маковецкий 1962: 69, 83; Сафьянова 1973: 58].

Лошадиные и птичьи мотивы, солярные символы, геометрические и растительные элементы орнамента широко использовались для украшения разнообразной резной и расписной крестьянской деревянной утвари – прялок, ковшей, солонок, скалок, котомок, а также в вышивке. На прялках и вышивках часто появляются и традиционные геральдические композиции с всадниками на конях [Василенко 1960: 63–104; Воронов 1972: 61–249; Соболев 1934: 335] [48].

Во второй половине XIX в. началось изучение символики народного искусства, которая связывалась со славянской языческой мифологией. Конские мотивы и солярные знаки рассматривались как охранительные символы, обереги, и интерпретировались в контексте языческих солнечных культов, где один из верховных богов, Дажьбог, почитался как солнечный всадник на коне, символически уподобленном солнцу [Афанасьев 1865–1869(2): 124; Бломквист 1956: 354; Соболев 1934: 37; Соловьев 1979–1988(1): 73; Стасов 1981; Суворов 1863; Фаминцын 1992: 6–7, 48–342].

В крестьянских домах Вологодской губернии Кандинского поразило следующее художественное явление:

Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. <���…> Я часто зарисовывал эти орнаменты, никогда не расплывавшиеся в мелочах и писаные с такой силой, что самый предмет в них растворялся [Кандинский 1918: 28].

Крестьянское искусство сохраняло свои традиции в Вологодском крае и в начале ХХ в. Художник Иван Билибин, для которого Русский Север был хранилищем драгоценного художественного наследия, «древних русских укладов», посетил Вологодскую губернию в 1903 г. и, как Кандинский до него, был впечатлен народным творчеством:

Первая деревня, которую мы проехали, поразила меня своими большими избами, коньками на крышах и крыльцами. <���…> Любовь к узору чувствуется и по сие время. Я видал избы, где узорами, хотя и позднейшими, было размалевано буквально все: шкафчики, двери, полки, лежанка, – все, где только было красить [Билибин 1904b: 610–617].

В дорожном дневнике Кандинский зарисовал столешницу, отметив краски геометрического орнамента и добавив: «сильно развита любовь к крашеным яркими цветами столам» (ДК, с. 50). В русском городе Лальске он обратил внимание на блюдце, на котором цветы были нарисованы так свободно, что он принял их за комья грязи: «Мыл мое блюдце – не оттирается, а грязь сидит комьями! Что за черт? Вгляделся, – а это цветы нарисованы» (Там же, с. 210).

Соединение всех видов и форм народного искусства в крестьянском доме создавало в нем особую художественно-религиозную среду с духовным центром в «Божьем углу». Крестьянское творчество хранило языческую традицию, в которой, как писал знаменитый фольклорист XIX в. А.Н. Афанасьев, изба для славянина была не только жилищем, но и храмом ( дом – хоромы – храм , храмина ), «где обитало доброе божество, совершались ежедневные жертвоприношения и молитвы» [Афанасьев 1865–1869(2): 61].

Кандинский описывал свои впечатления от художественно-духовной атмосферы крестьянского дома в воспоминаниях:

В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. <���…> По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писаными и печатными образами, перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном. По возвращении из этой поездки я стал определенно сознавать его при посещении русских живописных церквей [Кандинский 1918: 27–28].

В своем дорожном дневнике Кандинский обычно записывал первые впечатления от окружающего. Его этнографические зарисовки и заметки, связанные с бытом русских и зырян, имеют описательный характер. Такая фиксация фактов присуща описаниям крестьянского быта и искусства, сделанным, например, вологодскими этнографами, которые подробно перечисляли детали и предметы убранства крестьянских комнат [Волков 1886: 303–305], и даже статье Билибина, посвященной эстетике деревенского искусства. Позже, вспоминая свою встречу с крестьянским искусством, Кандинский избегал описательного подхода, отбрасывал детали, сосредотачиваясь на главном для него, на осмыслении своего личного переживания содержания русского народного творчества.

Такое же различие между дневниковыми записями и воспоминаниями являют впечатления Кандинского от внешнего облика крестьян. В дневнике он сделал этнографические зарисовки деталей зырянской мужской одежды, обычно используемой для охоты и рыбной ловли в лесу (ДК, с. 51, 62, 164–165). В воспоминаниях же он писал:

Я въезжал в деревни, где население с желто-серыми лицами и волосами ходило с головы до ног в желто-серых же одеждах, или белолицее, румяное с черными волосами было одето так пестро и ярко, что казалось подвижными двуногими картинами [Кандинский 1918: 27].

С этнографической точки зрения эти впечатления были обусловлены двумя факторами. Во-первых, это разнообразие населения Вологодской губернии, обусловленное смешением славянских и финских антропологических типов [Кичин 1866: 40; Лашук 1972: 35–36; Попов 1874: 45–46]. Во-вторых, это разнообразие видов крестьянской одежды, включая повседневную одежду и праздничные, богато украшенные наряды, одинаковые у русских и у зырян Вологодской губернии, так как зыряне заимствовали их у русских соседей [Белицер 1958: 260, 272–278; Кичин 1866: 39; Лашук 1972: 267, 275–282; Попов 1874: 62].