Игорь Аронов - Кандинский. Истоки. 1866-1907

По Белому, последовательность поэтических образов аналогична движению звуков в музыке. Поэзия вносит «дух музыки» в пространственные искусства. Белый считал, что необходимым условием ряда поэтических образов является не его логичность или нелогичность, а внутренняя мотивация их смены, их причинность [Белый 1994: 90–105].

С конца 1899 г. Белый работал над экспериментальными, внешне нелогичными «Симфониями», которые начал публиковать с 1902 г. Он использовал здесь музыкальный подход к поэтической прозе, интерпретируя ряды лейтмотивов и повторяющихся тем. В предисловии ко второй, драматической симфонии, вышедшей в свет в 1902 г., Белый писал:

Произведение это имеет три смысла: музыкальный, сатирический и, кроме того, идейно-символический. Во-первых, это – симфония, задача которой состоит в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением (настроенностью, ладом); отсюда вытекает необходимость разделения ее на части, частей на отрывки и отрывков на стихи (музыкальные фразы); неоднократное повторение некоторых музыкальных фраз подчеркивает это разделение [Белый 1991: 89].

Принцип внутренней причинности при отсутствии внешней логики следует принимать во внимание для понимания последовательности настроений, повторяемости мотивов и объединяющих идей в «Стихах без слов».

Титульный лист альбома ( ил. 23 ) – фантазия на древнерусскую тему. Молящийся юноша изображен на фоне лесного пейзажа с церковью и колокольней. По иконографии образ близок картине Михаила Нестерова Юность Сергия Радонежского ( ил. 6 ) и продолжает тему раннего произведения Кандинского Юноша ( ил. 20 ).

Кандинский впервые изобразил своего героя молящимся, поместив его в контекст традиции, которую Николай Бердяев назвал «великим томлением, неустанным богоисканием », заложенным в «русской душе» [Бердяев 1998: 35–45]. В начале ХХ в., когда активизировалось освободительное движение, ведущие мыслители – Николай Бердяев, Сергей Булгаков, Петр Струве и Семен Франк – «легальные марксисты» и социал-демократы – начали разрабатывать идеалистическое и религиозно-философское обоснование либерализма. Веря в высшую необходимость духовного развития личности, они двигались к философскому осмыслению христианства, противопоставляя его ограниченной материалистической философии. Новое направление в русской философской мысли выявилось во влиятельном сборнике статей «Проблемы идеализма», изданном Московским психологическим обществом в 1902 г. Бердяев вспоминал, что в начале ХХ в. происходил бурный переход от марксизма, материализма, позитивизма, эстетизма и декадентства к идеализму, мистике, метафизике и религии; началась борьба «за права духа и внутренней жизни, за духовное творчество, за независимость духовного от социального утилитаризма» [Бердяев 1935].

Параллельно этому социально-философскому религиозному течению Дмитрием Мережковским и его единомышленниками развивалось богоискание в литературно-философской сфере. С 1901 г. в Петербурге проходили организованные ими религиозно-философские собрания, а в 1903 г. начал выходить журнал «Новый путь», стремившийся объединить религиозных философов и символистов.

Мережковский считал, что источником нового идеализма и мистицизма, исканий ответов на вопросы о смерти, бесконечности и Боге, стало «трагическое противоречие» между необходимостью верить, чувствуемой сердцем, и невозможностью верить, понимаемой свободным разумом, свойственное людям конца XIX в. Он настаивал, что «только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую» [Мережковский 1995: 536–560] [126]. Андрей Белый верил, что сближение с музыкой других видов искусства означает их возвращение к «религиозному пониманию действительности», то есть к духовному, метафизическому постижению первооснов мира и бытия [Белый 1994: 90–105].

В книге «О духовном в искусстве» Кандинский образно описал внутренний поворот искусства от материализма к идеализму как пробуждение души в борьбе и муках:

Наша душа, лишь недавно пробудившаяся от долгого периода материализма, таит в себе зародыш отчаяния – следствие неверия, бессмысленности и бесцельности. Еще не совсем миновал кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную игру. Пробуждающаяся душа все еще живет под сильным впечатлением этого кошмара. Лишь слабый свет мерцает, как одинокая крошечная точка на огромном круге черноты. Этот слабый свет является лишь чаянием для души и увидеть его у души еще не хватает смелости; она сомневается, не есть ли этот свет – сновидение, а круг черноты – действительность. Это сомнение, а также гнетущие муки – последствие философии материализма – сильно отличает нашу душу от души художников «примитивов» <���…>. Пройдя через период материалистического соблазна, которому душа как будто поддалась, но все же стряхивает его с себя, как злое искушение, она выходит возрожденной после борьбы и страданий. Более элементарные чувства – страх, радость, печаль и т. п. – которые, даже в этом периоде искушения, могли являться содержанием искусства, мало привлекательны для художника. Он будет пытаться пробуждать более тонкие, пока еще безымянные чувства. Сам он живет сложной сравнительно утонченной жизнью и созданное им произведение безусловно пробудит в способном к тому зрителе более тонкие эмоции, которые не поддаются выражению в наших словах [Кандинский 1992: 11–12].

Это описание основано на личном опыте Кандинского, боровшегося с собственным позитивистским скептицизмом. Вспоминая в «Ступенях» о своих духовных исканиях, он писал, как постепенно он понял, что постижение истины – это сложный, динамический процесс, зависящий от внутреннего развития человека. Постоянные изменения истины делают человека беспомощным:

Человек часто подобен жучку, которого за спинку держишь в пальцах: в немой тоске двигает он своими лапками, хватается за каждую подставленную ему соломинку и верит непрерывно, что в этой соломинке его спасение. Во время моего «неверия» я спрашивал себя: кто держит меня за спину? чья рука подставляет мне соломинку и снова ее отдергивает? <���…> Как часто чувствовал я все же эту руку у моей спины, а потом еще и другую, ложившуюся на мои глаза и погружавшую меня таким образом в черную ночь в тот час, когда светит солнце [Кандинский 1918: 45–47].

Он пришел к мысли, что в отличие от науки, где новое открытие отрицает «старую истину», искусство, будучи «нематериальным знанием», двигалось по пути естественного «роста» новых идей из прежних «истин», постепенно углубляясь в духовную область, но сохраняя связь с первичным источником развития. Как «нравственная эволюция» отталкивается от религии, так открытие духовного в искусстве предопределяется религиозной духовностью: