Игорь Аронов - Кандинский. Истоки. 1866-1907

П. Вайс ассоциирует молодую мать одновременно с Богородицей, с Рожаницей – славянской языческой богиней рождения и судьбы и особенно с Золотой Бабой – финским языческим божеством. Она ссылается на С. Герберштейна (Sigismund Herberstein), который в 1549 г. описал Золотую Бабу как идола, изображающего старуху с маленьким сыном на ее коленях и с внуком, стоящим рядом (см.: [Герберштейн 1988]). Этого внука Золотой Бабы Вайс отождествляет с молящимся христианским мальчиком, стоящим возле молодой матери в Пестрой жизни [Weiss 1995: 51].

Однако в своей статье о зырянах Кандинский писал, что Золотая Баба им неизвестна. По этнографическим данным, которые он использовал, Золотая Баба была «ужасным, кровавым божеством», язычники мазали глаза и рот ее идола кровью жертвенных животных [Попов 1874: 18–19]. Вайс игнорирует очевидное противоречие между «ужасной» финской богиней и образом молодой матери в русском праздничном крестьянском наряде из Пестрой жизни .

Вайс интерпретирует образы юношей как отражение стремления народников объединить интеллигенцию с крестьянством. Юноша в белом представляет студента, тогда как его товарищ является крестьянином [Weiss 1995: 51–52]. Но это не объясняет, почему «студент» одет в богатый кафтан и как юноши связаны с молодой матерью и с другими фигурами картины. Соколов утверждает, что юноши могут представлять св. Бориса и Глеба, но никак это не объясняет [Соколов 1996b: 229].

О традиции христарадничества в России см.: [Костомаров 1992: 297– 298; Максимов 1987: 447–477].

См., например, роспись Виктора Васнецова Собор святителей Русской церкви (1885–1896) в соборе св. Владимира в Киеве.

Эта пара связана с ксилографией Кандинского Дудка (1907; ФМ), выполненной в духе лубков с народными песнями.

По мнению П. Вайс, юноша играет на «типичном финно-угорском духовом инструменте», напоминающем «легендарный инструмент Золотой Бабы», который находился недалеко от идола и звучал от ветра подобно трубе [Weiss 1995: 51]. На самом деле юноша играет на обычном пастушеском рожке.

По мнению П. Вайс, венок в руках девушки говорит о ее «статусе невесты», что подтверждается также ее «двумя косами, которые традиционно плели в день свадьбы из одной девичьей косы» [Weiss 1995: 52]. Косу невесты действительно делили на две, но затем голову покрывали [Иваницкий 1890: 84].

Вайс полагает, что кот представляет кота Кандинского Ваську [Weiss 1995: 52, см. также: Соколов 1996b: 228–229]. По мнению Маккей, он связан с финно-угорскими верованиями в кошачьего духа [McKay 1993: 29–30]. Но есть основания предполагать, что прототип кота был реальным. Кандинский писал Габриэле 20 февраля 1907 г., что кот Васька был его единственным другом в течение периода одиночества в Севре (ФМА).

Кандинский использовал мотив буланки в яблоках в ряде произведений: Праздничная процессия (1903, Bush-Reisinger Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts); Битва в красном и зеленом [Barnett 1992: № 107]; Принцесса и волшебная лошадь [Barnett 1992: № 151].

В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 20–21 февр. 1907 г., из Севра в Париж (ФМА).

В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 11 марта 1915 г., из Москвы в Цюрих (ФМА).

Вайс пишет: «Описание Шегреном археологических находок, в числе которых был ржавый меч, могло вдохновить художника на включение в картину скачущего воина» [Weiss 1995: 49].

По Вайс, «дым костра противостоит церковной башне христианского кладбища, напоминая об изучении Кандинским почитания огня зырянами» [Weiss 1995: 52]. Но то, что люди сидят у костра, еще не превращает их в огнепоклонников. Кроме того, Кандинский лишь отметил, что зыряне почитали огонь, бросая в него грязную посуду для ее очищения [Кандинский 1889b: 105].

Ср. новозаветный текст (Евр. 13: 14).

Николай Рерих в картине Изба смерти (1909; ЧС, Москва) соединил надгробный сруб и избушку Яги. Вайс интерпретировала лесной домик в Пестрой жизни как зырянскую охотничью избушку. В дохристианские времена, пишет Вайс, «подобные хижины использовались как места для хранения идолов». Исследовательница заключает: «холм в Пестрой жизни можно понимать не только как символическое место, на котором стоит монастырь св. Стефана, но и как изображение, основанное на фактах древней истории зырян» [Weiss 1995: 49]. Таким образом, Вайс снова превращает символ в иллюстрацию к историко-этнографическим фактам.

О духовном странничестве см.: [Милюков 1994(2, ч. 1): 57–153].

См., например, иллюстрации Г. Доре к «Легенде о вечном жиде» («La Legenda del Judio Errante», Paris, 1862, plate I).

В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 2 нояб. 1904 г., из Одессы в Бонн (ФМА).

П. Вайс утверждает, что образ старика-странника в Пестрой жизни был вдохновлен описанием Бехлингом нищего с огромным мешком. Затем она заявляет, что старик – типичный русский паломник, но его «нереальная зеленая борода» говорит о его связи со «сверхъестественным». Следовательно, он является «старым колдуном»-шаманом. Старик держит посох, который для шаманов некоторых сибирских племен служит для путешествия в другие миры [Weiss 1995: 47, 50–51]. Однако неочевидно, что посох странника является «конем» шамана; отсутствуют и этнографические данные, свидетельствующие о зеленой бороде как о знаке колдуна-шамана. Вайс не объясняет, почему старик Кандинского, если он является шаманом, несет мешок, но не имеет традиционных шаманских атрибутов, таких как бубен и священные амулеты на одежде. Вайс также не объясняет свое предположение о связи русских паломников с колдунами и финскими или сибирскими шаманами.

По мнению Вайс, сцена с лучником и белкой основана на описании Бехлингом «происшествия с пьяным крестьянином, который вообразил, что белка на ели охотилась на щебечущего воробья». С другой стороны, Вайс связывает эту сцену с жертвоприношением лесному духу [Weiss 1995: 49–51], несмотря на отсутствие этнографических данных о таких жертвоприношениях.

Карандашный эскиз Кандинского Церковь на горе (1906–1907; ФМ, 336) варьирует мотивы Пестрой жизни . Спешившийся странник-всадник в длинном кафтане, напоминающем белый кафтан юноши из Пестрой жизни , стоит рядом с конем перед горой, покрытой лесом. На вершине горы – церковь. У подножия горы – костер. Странник одновременно близок к своему «духовному храму» и далек от него.

Б.М. Соколов бегло характеризует отдельных персонажей Пестрой жизни , сосредотачиваясь на «реконструкции» основной идеи картины. По мнению исследователя, Кандинский в соответствии со своим пессимизмом представил «больную» Россию, гротескный образ народа, погруженного в хаос. Художник изобразил «“град обреченный”, который не сохранил своей святыни и не может более войти в кремль на вершине холма». Сам белый город на горе истолкован Соколовым как «кремль с маленькой буквы, как синоним крепости». Затем Соколов связывает Пеструю жизнь с тем, что он называет «покаянным мессианизмом» в русской мысли. Ссылаясь на линию, развиваемую Мережковским, Соколов объясняет смысл «покаянного мессианизма»: русский народ сделается народом-богоносцем через апокалипсическое разрушение и «вольное страдание» [Соколов 1996b: 227–237]. Такое толкование переводит сложный символический образ, созданный художником, а также русскую философскую мысль в однозначный план. Из этого объяснения выпадает «творческое богоискание», характерное для Кандинского, русского народа и русской интеллигенции, включая Мережковского и особенно Бердяева, на которого Соколов не случайно не ссылается. М. Веренскольд утверждает, что русский город в Пестрой жизни , как и во всех работах Кандинского 1901–1917 гг., символизирует теорию «Москва – Третий Рим» в контексте идеи «Третьего Завета» Мережковского [Werenskiold 1998: 98, 100]. По мнению Мережковского, политическим результатом этой теории было подавление церкви любви и свободы государством насилия. Глава государства стал Антихристом. Это породило старообрядческое искание истинной веры, завершившееся революцией 1905–1907 гг. Революция положила конец лживому православию и монархии вместе с идеей «Москва – Третий Рим». Третий Завет начинается со стремления к истинному пришествию Христа, к его вселенской церкви [Мережковский 1914: 37–50, 92–97]. Кандинский, как и Мережковский, был настроен против монархии. Он мечтал о свободной России, а не о воплощении монархической теории «Москва – Третий Рим».