Владимир Зисман - Путеводитель по оркестру и его задворкам

Кстати, целая банда практически в буквальном смысле выписана в уже упомянутой Альпийской симфонии Штрауса: там за сценой играют 12 валторн, 2 трубы и 2 тромбона. Да и в большинстве симфоний Малера присутствуют в том или ином масштабе инструменты за сценой.

В каком-то смысле к этому примыкает и «Военный реквием» Бриттена с сопоставлением камерного и симфонического оркестров. Но, конечно, вершиной этого жанра стала бы, к сожалению, неоконченная Вселенская симфония американского классика Чарлза Айвза, в которой он предполагал использовать два оркестра и хор, разнесенные в пространстве на открытом воздухе.

А почему бы и нет? Если уж Господь одарил нас двумя ушами, странновато было бы не использовать наши бинауральные возможности в искусстве, оперирующем звуком.

Первое, что приходит в голову при разговоре о звукозаписи, — это буфетчик Саша из мосфильмовского буфета «Кадр». От Новой студии до буфета по мосфильмовским коридорам хорошим шагом максимум четыре минуты ходьбы. Обратно чуть дольше. Почему чуть дольше, станет понятно, когда мы несколько позже заглянем к Саше, поскольку он являлся такой же неотъемлемой частью записи музыки к старым голливудским лентам, как и звукорежиссеры.

Всякую ерунду вроде очередной записи классической нетленки даже вспоминать не будем. Потому что это неинтересно. Все уже записано до нас. Нет, я, конечно, для драматизма немного преувеличиваю, но Тосканини, Мравинский, Караян и Светланов успели в этой области сделать много хорошего, и очередная запись какой-нибудь симфонии Бетховена или Чайковского уже вряд ли что-нибудь принципиально изменит. Даже если быстрые части записать быстрее, а медленные — медленнее, как это часто бывает, когда хотят проявить творческую индивидуальность при отсутствии оной.

Может быть, несколько интереснее бывают записи с концертов, но они, с позиции оркестра, от концерта как такового принципиально не отличаются. Ну в мелочах если только… Мало ли, что-то случайно не получилось — не вопрос, остались ненадолго после концерта и дописали. А там уже звукорежиссеры что надо приклеят и акустику поправят. Чтобы было как будто публика и не расходилась.

Ведь публика — акустически очень важная часть обстановки концертного зала. Когда звучит музыка, то звук отражается от чего попало: от потолка, пола, стен, балконов, финтифлюшек разных барочных и так далее. А поглощается, главным образом, как вы понимаете, мягкими предметами. Креслами, например. А когда в зале слушатели, то в основном ими, дорогими нашими. Разница между пустым и полным залом очень заметна. Настолько, что во время концерта музыкантам приходится это учитывать и вносить заметные коррективы в исполнение. Говоря примитивно и цинично, надо играть чуть громче (что, кстати, гораздо легче, чем тише). Соответственно, и реверберация зала слегка другая. И это надо учитывать при монтаже записи в случае дописок. Я вам более того скажу: перед началом записи звукорежиссер записывает полную тишину в зале.

Ну бог с ним, с Live Recording, вернемся в студию. Но не сразу. Сначала немного истории и чуть-чуть ностальгии. По той простой причине, что студийная запись — и технически, и социально — штука еще более исторически изменчивая, чем оркестр. По крайней мере я еще застал такие винтажные магнитофоны, как 8ТМ и Ampex. Это были огромные ящики, почти шкафы, с гигантскими катушками магнитной ленты, которая двигалась со скоростью 38,1 или даже 76,2 см/сек. Дело даже не в этом, а в том, что сакральные слова «мотор» или «склейка», теперь уже полностью утратившие свой буквальный смысл, берут начало именно там.

Запись звука, если подойти непредвзято, относится к категории чудес. Как законсервировать такую эфемерную вещь, как звук? Сколько вопросов по исполнительству было бы снято, если бы мы смогли услышать Моцарта или Паганини? Современные музыканты не спорили бы на темы аутентичного исполнения барочной музыки, штрихов, темпов, строя, звучания инструментов, на которых игрались оперы Монтеверди и кантаты Баха. Я уже не говорю о том, что очень хотелось бы послушать оставшийся в веках концерт под Иерихоном, в котором музыканты покрыли себя неувядаемой славой, записи псалмов Давида в исполнении автора или триумфальные выступления Нерона на музыкальных конкурсах в Риме середины шестидесятых.

Ну, что потеряно, то потеряно.

Зато у нас есть записи Э. Карузо, Ф. Крейслера, С. В. Рахманинова или Джорджа Гершвина. Даже С. И. Танеева, Ф. Бузони и Скотта Джоплина — казалось бы, людей из совсем другого времени. И мы с изумлением наблюдаем, как быстро и заметно меняются стиль и эстетика исполнительства.

Про консервированную музыку сказано много слов, массовые споры о том, что лучше — живое звучание или идеальная запись, — уже ушли в прошлое и стали общим местом. Но, кстати, меня до сих пор удивляет то, с какой скоростью в Европе XVIII–XIX веков распространялись новые музыкальные произведения без звукозаписи, только с помощью партитур и гастролирующих на бричках музыкантов. Приходится прилагать довольно серьезные усилия, чтобы представить себе формы взаимодействия в музыкальной культуре тех времен, когда место механического носителя занимали музыкальные приложения к журналам «Нувеллистъ», в которых, например, раз в месяц печатались новые пьесы из «Времен года» Чайковского, и сельские барышни, соответственно, раз в месяц разучивали новое произведение.

Это сейчас не представляет особой проблемы послушать любое произведение или посмотреть ноты. Чтобы увидеть принципиальную разницу в доступе к музыке, достаточно прочитать фрагмент из воспоминаний Римского-Корсакова: «Из… инструментальной музыки я ничего не слыхал в Тихвине; там не было ни скрипачей, ни виолончелистов-любителей. Тихвинский бальный оркестр состоял долгое время из скрипки, на которой выпиливал польки и кадрили некий Николай, и бубна, в который артистически бил Кузьма, маляр по профессии и большой пьяница. В последние годы появились евреи (скрипка, цимбалы и бубен), которые затмили Николая с Кузьмой и сделались модными музыкантами». И, только когда Россию посетил Рихард Вагнер, меломаны из «Могучей кучки» узнали, что в цивилизованном мире дирижер, оказывается, теперь стоит спиной к публике.

Это сейчас любой телефон или плеер исполнит прямо в наушники все что угодно, пока ты стоишь у светофора и ждешь зеленую лампочку, а практически любое произведение можно найти и скачать в любой точке, где есть Интернет. И Андре Рье или Ванесса Мэй доступно объяснят каждому, что хотел сказать автор.

Зачем симфонический оркестр собирается в студии? Вроде бы для того, чтобы записать музыкальное произведение. Ответ очевидный, но принципиально неверный. Оркестровые музыканты — и я думаю, значительная их часть подтвердит мою точку зрения, — собираются в студии, чтобы потусоваться. Единственная форма записи, которая не несет на себе этого отпечатка праздника и налета фестивальности, — это запись очередным заслуженным коллективом очередного воплощения классического произведения с целью увековечения концепции художественного руководителя. Это тяжелая, ответственная и малоинтересная работа. Как по самому процессу, так зачастую и по результату.