Марсель Райх-Раницкий - Моя жизнь

Но было и еще одно обстоятельство. Такого рода выступления почти всегда неискренни и оставляют неприятное впечатление. Хайнер Мюллер постоянно отказывался приходить на торжества в ознаменование премьер, обосновывая это словами: «Я не хочу лгать». Правда, он с удовольствием присутствовал на празднике в Байрейте в 1993 году после премьеры своей инсценировки «Тристана». Тем, кто не желает дружеской ложью оказать услугу своим коллегам, жаждущим похвалы, часто ничто не препятствует принимать за чистую монету ложь льстецов, коль скоро речь заходит о них самих.

Вечером после демонстрации фильма «Разговоры с пожилым человеком» я встретил Макса Фриша в доме издателя Зигфрида Унзельда. Его приветствие было теперь совершенно другим, чем в ганноверском «Луизенхофе», — прохладным, даже ледяным. Рассердило ли его мое отсутствие на просмотре для прессы? Может быть, но скоро он заговорил о «Синей бороде» и о моей критике. Я увидел, что дело принимает скверный оборот: Фриш сразу завелся, назвал меня «заносчивым», стал яростным и агрессивным.

Потом он заявил, что сам во всем виноват, он сделал-де ошибку: не следовало рассказывать мне содержание книги. Прежде всего этим и объясняется моя неблагожелательная, и конечно же, с его точки зрения, односторонняя, несправедливая и злобная, критика. Я же был и остаюсь убежден, что моя оценка этой повести, даже если бы я ничего и не знал о теме, вряд ли оказалась более положительной. И снова мне пришлось примириться с тем, что отношение автора к критику зависит от слов критика о его последней книге.

Я ни разу больше не видел Фриша. Когда я зимой 1991 года подготовил книгу, в которой были собраны мои важнейшие работы о нем, Фриш по просьбе издательства сам отобрал фотографии для этого тома. Он получил книгу недели за две до смерти и сразу же сердечно поблагодарил меня. Он сказал, что рад разрешению кризиса, возникшего в наших отношениях из-за моей критики «Синей бороды», и тому, что я, по его словам, сохраняю ему верность.

Атмосфера того последнего вечера в апреле 1986 года не позволила мне просто рассказать Максу Фришу о том, что не получилось, может быть, из моих критических работ в достаточной степени — несмотря на все владевшее мной воодушевление. Я хотел сказать ему, что многим, очень многим ему обязан и что не могу представить свою жизнь без некоторых его книг, более того, люблю их — «Штиллера» и «Ноmо Фабер», «Гантенбайна» и «Монтока» и не в последнюю очередь оба дневника. Более того, я хотел сказать ему, что его произведения ближе мне, чем книги Дюрренматта или Бёлля, Грасса или Уве Йонзона. Означало ли это, что Фриш писал лучше? Нет, речь шла не об этом, не о сравнении качества.

Независимо от того, говорит ли данное обстоятельство в его пользу или против него, Фриш писал о комплексах, свойственных интеллектуалам, и о конфликтах, переживаемых ими, иначе, чем Дюрренматт или Бёлль, Грасс или Уве Йонзон, и обращался он снова и снова именно к нам, интеллектуалам — выходцам из образованных буржуазных кругов. Как никто другой, Фриш разглядел наше умонастроение и понял его — наше жадное стремление к жизни и нашу способность любить, наши слабость и бессилие. Он сформулировал и показал то, что мы чувствовали, думали, ощущали и чего боялись годами. Он сочинил мир — свой и наш, не поэтизируя его, он постоянно доводил до сознания, как нашего, так и остальных, нашу и свою собственную идентичность (этого слова никак не удается избежать).

В его произведениях, в произведениях европейского писателя Макса Фриша мы могли найти то, что все мы ищем в литературе, — наши страдания. А можно сказать, и нас самих. Вот что я хотел тогда сказать ему.

Когда я впервые услышал имя Иегуди Менухина, — а тогда я был еще ребенком и совсем недолго жил в Берлине, — речь шла о божественном. Кто-то рассказывал в нашей комнате году примерно в 30-м о концерте тринадцатилетнего скрипача в Берлинской филармонии, цитируя отзыв о нем Альберта Эйнштейна: «Теперь я знаю, что на небе есть Бог». С самого начала карьеры скрипача Иегуди Менухину предшествовала легенда. Со временем это не изменилось. Из года в год росла слава пророка со скрипкой, виртуоза, предлагавшего публике бальзам для слуха и души. За пафосом ссылок на неземное существо скрывалась, как большей частью в подобных случаях, всего лишь беспомощность тех, кто хотел выразить свои впечатления от этого искусства с помощью слов.

Лет через десять, когда мы с Тосей влачили жалкое существование в гетто, один молодой человек дал нам знать через общих знакомых, что нас приглашают к нему на завтра на 17 часов, чтобы послушать несколько пластинок. В тесной комнате, где хозяин, немногим старше нас, но уже женатый, жил вместе с женой-ровесницей, на полу сидели семь или восемь человек. Звучала музыка Берлиоза и Дебюсси. Потом я словно почувствовал удар. То, что меня так захватило и потрясло, оказалось скрипичным концертом (точнее, первой частью), которого я тогда еще не знал, — концертом № 3 соль-мажор Моцарта в исполнении Менухина. Я потерял дар речи. Я все еще люблю эту первую часть концерта соль-мажор и думаю, что никто не играл его лучше молодого Менухина.

Возвращаясь по отвратительным людным улицам Варшавского гетто, мы говорили о наших милых хозяевах. Мы завидовали им — у них ведь были пластинки с концертом Моцарта соль-мажор, и они обладали тем, о чем мы могли только мечтать, — комнатой, конечно же скудно обставленной, но зато с кроватью. Мы думали об одном и том же. Если мне память не изменяет, я, несмотря на непрестанные резкие выкрики уличных торговцев и нищих, цитировал строки Шекспира, в которых говорится, что музыка — пища для любви.

Впервые я увидел Менухина в Варшаве в 1956 году. «Оттепель» позволила, по крайней мере на время, выступать в Польше большим западным музыкантам и актерам. Приезжали все — от Леонарда Бернстайна и Артура Рубинштейна до Жерара Филипа и Лоуренса Оливье, и, конечно же, в их числе Менухин. Во время его концерта яблоку негде было упасть, студентки и студенты Высшей музыкальной школы теснились в проходах зала только недавно восстановленной Варшавской филармонии. Им достались совсем дешевые входные билеты — понятно, только на стоячие места. Огромная эстрада, предоставлявшая достаточно места для большого симфонического оркестра и еще более многочисленного хора, теперь оказалась совершенно пуста, на ней не было и фортепьяно, так как в программе значились сонаты Баха и Бартока для скрипки соло.

Менухин быстро вышел на эстраду. После бурных приветственных аплодисментов воцарилась небывалая тишина. Мы напряженно ждали легендарного звука его скрипки, который знали только по пластинкам, — вот сейчас, через миг мы его услышим. Но Менухин опустил скрипку. Никто не понимал, что он собирался делать, дружелюбно помахивая своим смычком, а он приглашал тех, кто стоял у стен и в проходах, подняться к нему на эстраду и сесть на пол. И все последовали этому приглашению — пошли сначала колеблясь, потом все быстрее. Эта картина навсегда запечатлелась в моей памяти: сотни молодых людей, сидящих на полу, а в центре стройный человек, на которого все они смотрят.