Марсель Райх-Раницкий - Моя жизнь

Так у меня появилась возможность познакомиться с мировой драматургией не только по книгам. Все пьесы вызывали жгучий интерес, я буквально впитывал их. Театральные постановки формировали мое существование, были вехами моей повседневности. Но порой знаменитая пьеса разочаровывала или оставалась для меня чужой. Конечно, я осознал значение Мольера, но он нагонял некоторую скуку, полюбить его я не смог. Гольдони казался мне замечательным, но несколько простоватым. К Бомарше и Гоголю я относился с уважением, но при этом несколько отстраненно. Ибсен, которого тогда, как ни странно, показывали редко, представлялся мне устаревшим, комедии Бернарда Шоу, которые можно было видеть часто, меня веселили, не оказывая глубокого воздействия.

С каким трудом тогда находили пьесы, которые можно было играть, станет понятно, если знать, что художественные руководители не боялись пользоваться архивом театральной истории, откуда наряду со всякого рода бульварными вещицами извлекали и когда-то всемирно знаменитые, шедшие в свое время с аншлагами, но давно уже покрытые пылью пьесы вроде «Стакана воды» Скриба или «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына. Благодаря виртуозным постановкам они снова обретали привлекательность. Тогда на берлинских сценах в течение краткого времени шли все четыре комедии Оскара Уайльда, а три из них были в 1935–1936 годах экранизированы.

Все это развлекало и возбуждало меня, и я восхищался великими актерами, которым удавалось вдохнуть жизнь даже в пошлые пьески. Но происходившее на сцене меня не трогало по-настоящему, так стоит ли сегодня писать об этом? Может быть, стоит, но только для того, чтобы показать, что действительно трогало и волновало меня. Это были прежде всего комедии и в еще большей степени трагедии Шекспира. Но не только они — следует назвать таких драматургов, как Лессинг, Гёте и Шиллер, Клейст, Бюхнер и Граббе, Раймунд и Нестрой, Грильпарцер и Геббель и, наконец, Герхарт Гауптман. Искал ли я в сердце Третьего рейха другую Германию? Нет, это мне и в голову не приходило. Но, будучи окружен враждебным, в лучшем случае холодным миром, я осознанно и неосознанно тосковал по другому, противоположному. И я нашел другой немецкий мир.

Позже некоторые инсценировки на ведущих берлинских сценах расхваливались как деяния сопротивления против Гитлера. Было ли такое и вправду? В 1937 году в Немецком театре поставили «Дон Карлоса» Шиллера. Карлоса играл Альбин Шкода, а Эвальд Бальзер — маркиза Позу. Но внимание вызывало не качество игры, которое, кстати, никто и не ставил под сомнение, а несколько пугавшее обстоятельство — каждый вечер после слов Позы «О, дайте людям свободу мысли!» следовали такие громкие аплодисменты, что поначалу было невозможно продолжать представление. Актеру, игравшему короля, приходилось довольно долго ждать, прежде чем публика успокаивалась и он мог наконец произнести: «Странный вы мечтатель!»

Было ли это больше чем овацией в честь стихов Шиллера и актерского мастерства Бальзера? Была ли это и вправду демонстрация против нацистского государства? Да, очень вероятно. Но было бы смешно предполагать, что такие эпизоды ускользали от внимания властителей. Геббельс одобрительно высказался об этой инсценировке в своем дневнике, а имперский драматург [25] Так называлась должность чиновника Имперской палаты культуры, в компетенции которого находился театр. — Примеч. пер. Райнер Шлёссер якобы сказал, что после неоднократно цитировавшихся слов Позы публика разражалась бурей аплодисментов еще при жизни Шиллера. Во всяком случае, «Дон Карлос» выдержал тридцать две постановки.

Кульминацией борьбы Государственного театра против национал-социалистского господства считается осуществленная Юргеном Фелингом инсценировка «Ричарда III». Я был на премьере 2 марта 1937 года и никогда не забуду это представление — ни актерское достижение Вернера Крауса, ни радикальную режиссерскую концепцию Фелинга. Он так инсценировал историю циника и властолюбивого преступника, что ее вполне можно было соотнести с Гитлером и положением в Германии того времени, особенно если подчеркивались соответствующие пассажи текста, вроде «Плох свет и хуже будет с каждым днем/, Когда такое зло творится в нем».

Лейб-гвардейцы преступного короля носили черно-серебряную форму, вызывавшую ассоциации с эсэсовской, а убийцы герцога Кларенса появлялись в коричневых рубахах, обутыми в высокие сапоги, что напоминало о штурмовиках. Великолепен был ошеломляющий финал: после слов «Бой выигран. Издох кровавый пес» на сцене и в зрительном зале воцарялась полная тьма. Через несколько мгновений внезапно загорались все светильники, в том числе и в зале. Солдаты на сцене опускались на колени и начинали громко петь «Те deum», [26] Тебя, Бога, хвалим (лат.) — начало католической молитвы. — Примеч. пер. которую было слышно со всех сторон зала.

Нет сомнений в том, чего добивался Фелинг, создавая эту инсценировку, в которой он не изменил и не дополнил текст Шекспира, не использовал и новый перевод. Вопрос лишь в том, поняли ли в действительности зрители замысел режиссера, или это удалось только тем, кто и без того были противниками режима. Антинацистские акценты и различные намеки не только в «Ричарде III», но порой и в других постановках классических пьес доставляли им удовлетворение, а часто просто чертовски радовали. Но стоили ли эти более или менее хитрые, большей частью рискованные и опасные боковые удары и игольные уколы, часто напоминавшие кабаре, всего связанного с ними риска?

Я не совсем уверен в этом, тем более что такие выступления имели и нежелательные последствия, на которые не следует закрывать глаза. Тот факт, что к некоторым постановкам или, вернее, к содержавшимся в них акцентам, проникнутым неприятием Третьего рейха, относились терпимо, нередко истолковывался как признак уверенности режима в своих силах или даже определенного великодушия. Вне всяких сомнений, было бы абсурдно полагать, что удалось то там, то здесь провести нацистов. То, чего не понимает цензор, — а это имеет силу в любой диктатуре, — публика тем более не понимает. Просто полицейское государство считает уместным до поры до времени не вмешиваться.

Конечно, меня не оставляли равнодушным подмигивающие, тайные и открытые протесты против тирании, но риск, который навлекали на себя более или менее бунтовавшие деятели театра (я уже видел людей, прошедших концентрационные лагеря, и не мог избавиться от этого впечатления), казался мне совершенно несоизмеримым с реальными результатами. Какого бы уважения ни заслуживали эти протесты, я не думаю, что они были способны изменить ситуацию хотя бы в малейшей степени. Что же мог сделать театр в Третьем рейхе, что мог он предложить зрителю? Уж конечно не политическое просвещение, но, может быть, то, за что наряду с прочим я был ему тогда благодарен. Это можно было бы назвать приращением сил.