Михаил Громов - Чехов

Совесть в мире Чехова столь же важна, как рок в античной трагедии, она неусыпна и вездесуща, ей ведомо все. Так Асорин в рассказе «Жена» слышит таинственный внутренний голос, вещающий правду (его одного достаточно, чтобы понять, насколько многогранен реализм Чехова): «Вы камер-юнкер? Очень приятно. И все-таки вы гадина».

В тексте пьесы — множество литературных намеков, прямых и скрытых цитат и всяческих упоминаний, обращенных к людям памятливым и начитанным — начиная от «фонвизинских солидных Стародумов и сахарных Милонов» до романтических «кружков и Арзамасов» времен декабристов и Пушкина. Здесь есть следы чтения античной трагедии: «Понимаю я царя Эдипа, выколовшего себе глаза! Как я низок и как глубоко познаю свою низость!»; есть Некрасов, есть обширные цитаты из книги Мазоха «Идеалы нашего времени», модной в конце 70-х годов. И рассуждения, споры о литературе, уместные скорее в прозе, чем в драматургии — так это и останется у Чехова навсегда, только в рассказах и повестях позднейших лет «литературности» больше, а в классических пьесах — в «Трех сестрах», например, — останутся лишь отдельные памятные строки, почти пословицы: «Буду теперь, как гоголевский сумасшедший… Молчание… Молчание…»

Не повторится лишь спор о Пушкине, Лермонтове и Гейне, о Гёте и Ауэрбахе в гротескном контексте речей Венгеровича: «Есть поэты — хорошо, нет их — еще лучше! Поэт, как человек чувства, в большинстве случаев дармоед, эгоист…»

Книжные речи о вечных идеалах человечества и бессмертных принципах свободы не имеют в глазах молодых героев чеховской драмы ни малейшей цены; те «руководящие звезды отцов», которые так озадачивают Сашу Платонову при чтении «Идеалов нашего времени», для них навсегда погасли.

« Саша. Где я остановилась? (Читает.) «Пора, наконец, снова возвестить о тех великих, вечных идеалах человечества, о тех бессмертных принципах свободы, которые были руководящими звездами наших отцов и которым мы изменили, к несчастью». Что это значит? (Думает.) Не понимаю… Отчего это не пишут так, чтобы всем понятно было?»

Обращение к книге Л. фон З.-Мазоха, из которой и перешли в пьесу все эти непонятные детям лозунги, имело важный для Чехова смысл: возникали своеобразные ассоциации, связанные с именем Мазоха, а сама тема «отцов и детей» получала новую, не связанную с тургеневской традицией, трактовку.

Так возникал один из примечательнейших приемов чеховской поэтики: «высокое» книжное или романическое слово в новом для себя контексте низводилось к пародии, переосмысливалось и развенчивалось.

В театральной критике и в самом театре наметился путь упрощения слишком сложного для сцены Платонова — путь, который может быть назван «приведением к Дон-Жуану». При желании в «Безотцовщине» можно найти подходящие для такой трактовки мотивы («У людей мировые вопросы, а у меня женщина! Вся жизнь — женщина! У Цезаря — Рубикон, а у меня — женщина…»).

Но Платонов был задуман как антитеза Дон-Жуану; у него важна скорее лирическая, чем трагедийная черта: он не соблазняет женщин — просто не владеет этим древним и трудным искусством и даже не помышляет о нем; но тем не менее оставляет их безутешными. Здесь одна из загадок и тайн первой пьесы: за что, собственно, любят Платонова? Ведь со времен Тургенева повелось и вошло в привычку — любить непременно за что-то. За то, что герой, человек особенный, новый, борется, например, с угнетением, или за освобождение Болгарии, или спит на гвоздях. У Чехова же любят потому, что любят; как скажет позднее Маша в «Трех сестрах»: полюбила — значит, такая моя судьба…

Если есть любовь, у человека все есть. Чеховские пьесы и повести часто бывают построены так, что в целом городе некого любить — нет людей умных, пленительных, кроме того единственного, кто, как Платонов, является героем по своей природе: «Ты… ты только и человек».

Влюбленность, любовь — одна из заглавных тем первой пьесы, как, впрочем, и чеховского творчества вообще: «…нужно, чтобы в рассказе были он и она и чтобы отношения между ними развивались и усложнялись». Чехов возвращал в литературу пушкинское понимание любовной темы с ее элегической таинственностью: «То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть может, есть нормальное состояние. Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть» (Записная книжка).

Мало сказать, что Платонова любят верно и преданно — его любят все: благополучная Софья, словно бы только что вышедшая из какого-то псевдотургеневского романа, и Анна Войницева, и дурнушка Грекова, и особенно Саша — все несут свой счастливый крест, все живут светом этой любви — светом, конечно, отраженным, но в этом-то суть: каков же в своем источнике свет, если он порождает столь яркие отражения? Пусть даже в каждой из героинь первой пьесы есть уже Душечка — все равно: «Посмотрите на влюбленных; все талантливы».

Чехов сделал, кажется, все, чтобы первый его герой как можно менее походил на бессмертного соблазнителя, роль которого на старой сцене и традиционна, и не слишком трудна. Любовь, которой окружен Платонов, не заполняет и не заменяет жизнь — этим сознанием с первых же страниц отравлены все его романы. Собственно, он никого не соблазняет, ничего похожего не только на Дон-Жуана, но и на Печорина или Онегина с его «наукой страсти нежной» в нем нет. Соблазняют и любят его, он же лишь неумело противится деятельным попыткам женщин перекроить его жизнь на какой-то новый, осмысленный лад. Героиням пьесы любить больше некого. В любовных коллизиях «Безотцовщины» Платонов — пассивная, даже страдающая сторона.

Чехов писал об «Иванове»: нельзя играть героя этой пьесы однотонно и вяло, минуты уныния и душевного спада должны чередоваться с большими подъемами, с проблесками страсти и бешенства.

Невозможно представить себе и Платонова в исполнении неярком и монотонном. Здесь нужен ироничный, тонкий, с большим внутренним обаянием актер, способный сыграть насмешку, отчаяние, ярость. Здесь недопустима бледная стилистика, бедная внешность, бедный безвольный темперамент; на сцене должны сойтись и раскрыться крайности очень широкой души.

Драматургия Чехова явилась новым словом в истории мирового театра, открывая в этой тысячелетней истории особую главу. «Иванов», «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад» далеко опережали свое время, колебля устои традиционной сцены, ее освещенные веками эстетические догмы. Мы и до сих пор не вполне понимаем, почему, например, «Чайка», в которой нет ни одной смешной сцены, роли или хотя бы реплики, названа комедией; даже новаторы, те, кого зовут преобразователями театра, даже сам К. С. Станиславский спорил в свое время с Чеховым, доказывая, что «Вишневый сад» — не комедия, а трагедия, какой бы светлый выход к новой жизни она ни открывала.