Александр Ливергант - Оскар Уайльд

«Саломею», эту короткую символистскую трагедию, в которой, как и во всякой декадентской пьесе, любовь и смерть неразрывны, — слушали, хотя и посмотреть было на что. Мрачный колорит трагедии, мотив эстетизации зла задаются в первых же репликах второстепенных персонажей — впрочем, делить действующих лиц пьесы-символа на главные и второстепенные едва ли правомерно. «Посмотри на луну. Странный вид у луны. Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину. Можно подумать — она ищет мертвых», — говорит, сто́ит только занавесу подняться, Паж Иродиады. «Встающая из могилы», «мертвая женщина», «ищет мертвых» — эти словосочетания задают тон всему спектаклю. Герои комедий Уайльда расслаблены, лениво говорят из кресел или с диванов, изъясняются длинными, сложными периодами, много смеются, шутят, пререкаются, перебрасываются, словно нехотя, соображениями о смысле жизни. Предмет их интересов и тревог — шантаж, политические и семейные интриги, украденные драгоценности, наследство, браки, которые далеко не всегда совершаются на небесах. Герои «Саломеи» от подобных забот избавлены, кроме любви и смерти, между которыми ставится знак равенства, их не интересует ничего, они напряжены, говорят с надрывом, изъясняются метафорами, ни одного пустого, малозначимого слова. И многое, из того, что говорится, имеет особый, надмирный смысл, который доходит до зрителя не сразу, а когда доходит, поражает воображение. Не только Иоканаана, изрекающего «ужасные вещи» вроде: «Где тот, чаша скверны которого уже преисполнена», понять поначалу сложно, но и других героев трагедии тоже. Уайльд наделяет героев своих пьес своими талантами: подобно тому как в комедиях все изъясняются афоризмами, все, как и Уайльд, — парадоксалисты, действующие лица «Саломеи», от молодого сирийца, пажей, рабов, солдат до Саломеи и Ирода, — поэты. Молодой сириец сравнивает руки Саломеи сначала с голубками, потом с белыми бабочками. Паж Иродиады сравнивает луну с мертвой рукой, которая хочет закрыться саваном, для Ирода же луна подобна пьяной женщине, что идет, шатаясь, среди облаков. Саломея сравнивает глаза Иоанна Крестителя с «черными дырами, прожженными факелами в тирских коврах», а его тело — то с «выбеленной стеной, где скорпионы устроили свое гнездо», то — с «лилией луга, который еще никогда не косили». Трудно себе представить, что один и тот же автор сочинил «Саломею» и «Идеального мужа». Трудно, но можно: парадоксы комедий и страстное, надмирное поэтическое слово «Саломеи», ее подчеркнутый эротический настрой — в сущности, союзники в борьбе с ханжеской викторианской моралью.

К союзникам Уайльда, в отличие от театральных критиков, можно, пусть и не без некоторой натяжки, причислить актеров и режиссеров: с ними отношения у драматурга сложились в целом неплохие. С актерами он был само радушие и обходительность, никогда не забывал поздравить их с успехом и подбодрить в случае неудачи. Умел не замечать их взбалмошности, избалованности, капризов. Никогда не говорил им то, что однажды сказал Шерарду: «Актерам повезло. Они могут выбрать, какие роли им играть — комедийные или трагедийные, страдать или веселиться, смеяться или лить слезы. Но это в теории. На практике же всё совсем иначе. Большинство актеров играют роли, для которых совершенно не предназначены. Наши гильденстерны норовят сыграть Гамлета, а Гамлета тянет на фальстафовские шутки. Верно, весь мир — театр, но актеры в этом театре играют не свои роли». Вслух же актеров перехваливал, мог, с присущей ему предвзятостью, при своей склонности к преувеличениям, заявить, что не имеет никакого значения, что собой представляет пьеса, если в ней занят великий актер. После премьеры «Веера леди Уиндермир» обратился к зрителям со славословиями в адрес актеров, а также в адрес зрительного зала; не забыл похвалить — как всегда, с долей иронии — и себя: «Леди и джентльмены, актерам мы обязаны прелестным исполнением чудесной пьесы, а вам — весьма глубокомысленной реакцией на нее. Поздравляю вас с огромным успехом представления, что убеждает меня, что пьесу вы оцениваете почти так же высоко, как я сам». Режиссер Джордж Александер отсутствует в этой триаде не случайно: на репетициях пьесы они с Уайльдом постоянно препирались, Уайльд был настолько недоволен тем, как Александер сыграл роль лорда Уиндермира, что чуть было не отказался прийти на собственную премьеру…

Сэр Герберт Бирбом Три, поставивший в своем театре «Хеймаркет» две пьесы Уайльда, «Женщину, не стоящую внимания» и «Идеального мужа», вспоминает, каким покладистым драматург был на репетициях; если режиссеру что-то в тексте не нравилось, Уайльд, не говоря худого слова, мог дописать или даже переписать всю сцену. Бывало, правда, что и Уайльд проявлял строптивость: на премьеру «Веера леди Уиндермир» его уговорила прийти Сперанца — ради Констанс: «Она всем сердцем ждет твоего успеха!» И успех не заставил себя ждать — и тоже во многом благодаря леди Уайльд: это она убедила сына, причем в последний момент, отказаться от первоначального названия. Компромисс, как мы уже знаем, был найден: «Пьеса о хорошей женщине» была «разжалована» из заглавия в подзаголовок.

Нередко Уайльд сам берет на себя роль постановщика: не скупится на подробные, дотошные рекомендации режиссеру и актерам: как актеры должны говорить, где сидеть, куда идти, когда выходить на авансцену, какими должны быть декорации пьес, играющихся «в гостиных с розовыми абажурами». Верно, с актерами он всегда находит общий язык, однако поблажек им не делает. Сам засиживается на репетициях допоздна и того же рвения ждет от труппы. А бывает, как в случае с «Веером леди Уиндермир», садится переписывать монологи и реплики действующих лиц даже после премьеры. И это вопреки требованию благоволившего Уайльду принца Уэльского. Зная, видимо, о страсти драматурга к «автоцензуре», будущий Эдуард VII попенял ему после очередной удачной премьеры: «И не вздумайте выбросить из пьесы хоть одно слово!» Или непосредственно перед премьерой изымает из пьесы целые монологи, если у актера они не получаются. Сэру Бирбому Три никак не давался монолог лорда Иллингуорта во втором акте «Женщины, не стоящей внимания», и Уайльду пришлось, причем в последний момент, им пожертвовать; не сэром Гербертом — монологом. И искренне удивляется, когда актеры без энтузиазма отнеслись к его «кощунственному» предложению репетировать «Идеального мужа» в сочельник и даже на Рождество; премьера игралась в самом начале января.

Драматург, режиссер-постановщик, он еще в определенном смысле и теоретик театра. В письмах режиссерам, а также актерам, занятым в его пьесах, Уайльд излагает свое кредо драматурга, которое, в сущности, сводится всего к нескольким идеям. Эти идеи, нам во многом уже знакомые, будут подхвачены театральным искусством уже следующего столетия. Идея номер один: театр реальнее жизни; в театре — в искусстве в целом — ценно все, кроме содержания. Идея номер два: в Англии никогда не будет настоящего театра, пока театр не перестанет следовать условностям. Пока всем не станет ясно, что пьеса — такая же индивидуальная форма самовыражения, как сонет или картина. Сценическое искусство должно быть так же свободно, как и остальные виды искусств. Идея номер три: не надо бояться вызвать смех в зале, от этого, если играется трагедия, трагическое звучание лишь усилится: любая крайне напряженная эмоция стремится к разрядке. Идея номер четыре: всякий хороший диалог должен производить впечатление непринужденной беседы, в которой актеры живо реагируют на реплики партнеров. Идея номер пять: каждое слово диалога, будь то комедия или трагедия, должно доходить до слуха зрителей; дикция — чуть ли не самое важное качество актера — в таких пьесах, как «Саломея», во всяком случае. Реплики в комедии, тем более в фарсе, должны быть не только остроумны, но неожиданны. «Фарс, — учил актеров Уайльд, — должен напоминать пистолетный выстрел». Что ж, его собственные комедии в финале обязательно «выстреливают» — правда, в переносном смысле, а не на манер чеховского ружья, висящего на стене лишь до поры до времени.