Борис Носик - Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции

В общем, как вы, наверное, поняли из этих серьезных рассуждений (украшающих ученый журнал «Вопросы искусствознания»), Джон Боулт считает эту берлинскую выставку Ивана Пуни вершиной карьеры художника, после которой двадцатидевятилетнему гению оставалось или умереть, или писать потихонечку пейзажи, натюрморты, пляжи, чем симпатичный Пуни и занимался в отпущенные ему тридцать пять лет и о чем Джон Боулт вспоминает с сожалением и братским сочувствием, как и о неосуществленном Пуни совместном с Алексеем Толстым «большом исследовании о современном русском искусстве»: «…хотя Пуни имел еще несколько персональных выставок в Париже и его последующие живописные работы получали высокую оценку, он скончался (в 1956 году) в относительной безвестности. Причина этого, быть может, и заключается в том молниеносном успехе, который Пуни имел в Берлине».

Виноват был берлинский взлет или нет, но позднее Пуни и впрямь не имел былого успеха. Это подтверждает и такой понимающий в искусстве человек, как Никита Лобанов-Ростовский: «На мой взгляд, работы русского и берлинского периодов были более оригинальными, динамическими и новаторскими, чем парижские работы после 1924 г.».

Н. Лобанов-Ростовский замечательно рассказывает о посещении мастерской Пуни через восемь лет после смерти художника (и через полвека после визитов Бенедикта Лившица в петроградский «салон» Ивана Пуни и его супруги, блистательной, загадочной Ксении, в которую влюблен был Хлебников, а до него чуть ли не сам президент Франции):

«Я побывал в его знаменитой мастерской, где он жил на протяжении 40 лет (улица Нотр-Дам-де-Шан 86, близ Монпарнаса. — Б. Н. ). Когда я поднялся на четвертый этаж, вышла мадам Леже (та самая, что подарила парижскому „Аэрофлоту“ Ленина из камней и писала доносы на Ростроповича. — Б. Н. ) и сказала, что я попал не в ту мастерскую, мне нужно зайти в следующий подъезд. Я навещал его жену — художницу Ксению Леонидовну Богуславскую. Это было в 1964 году. Она интересовалась футболом и непосредственно футболистами, но в это же время самозабвенно посвящала себя работе над каталогом-монографией Пуни и стремилась во что бы то ни стало опубликовать его при жизни. Чтобы поднять это нелегкое дело, Богуславская продала несколько важнейших работ маслом Пуни торговцу хлопком г-ну Бернингеру из Цюриха, который вместе с Ксенией Леонидовной затем потратил массу времени и денег на создание великолепной монографии в 2-х томах. Это настоящий пример вдовам художников: пренебрегая собственной живописью, она всецело посвятила себя сохранению памяти мужа.

Для того чтобы пробудить интерес к живописи Пуни, Ксения Леонидовна в 1964 году передала в Лувр 66 его работ, которые экспонировались в филиале Лувра „Оранжерея“. Одновременно галерейщица Дина Верни, русская по происхождению, сделала коммерческую выставку, где работы продавались. Я туда, разумеется, пошел, но необходимых денег не имел (работы тогда продавались, начиная от тысячи долларов). В отчаянии я поехал прямо к вдове Пуни и рассказал о причинах моего посещения. Она показала мне одну театральную работу и после долгих переговоров назначила цену 300 долларов. У меня и их не было, и я ей предложил 100 долларов, потому что этот эскиз был поврежден. Она не согласилась. Мне нужно было уходить — у меня было назначено свидание с Андреем Бакстом, но у самой двери она меня нагнала и сказала: „Вы ужасный человек, но мне страшно нужны 100 долларов“, — так и началось мое собирание Пуни».

(Отметьте, что, как и в прочих коллекционерских рассказах Лобанова-Ростовского о счастливых покупках, этот симпатичный интеллигент и впрямь предстает здесь как «ужасный человек», обирающий тех, кто «страшно нуждается». Но что поделать — страсть любителя и хватка бизнесмена, о чем и пишет потомок знаменитого рода с законной гордостью.)

Возвращаясь в начало 20-х годов минувшего века, отметим, что «берлинское паломничество» парижских художников и поэтов было плодотворным. Парнах и Талов, получив советские визы, укатили в страну победившего авангарда, поражая оставшихся прогнозами своего предстоящего советского процветания (Парнах грозился привезти Советам не только поэзию, но и джаз).

Осторожный Шаршун в ожидании советской визы провел много спокойных разговоров с приезжими и, как человек неглупый, понял главное. Любопытно, что он встретил в какой-то авангардистской компании уезжавшую в Советскую Россию Айседору Дункан, о чем-то долго с ней толковал, а потом пообщался с ней на ее возвратном пути из России и подробно обо всем расспросил. И отчего-то, в отличие от сотен голосистых спорщиков, не дававших позвучать чужому голосу, он многое услышал и многое понял. И уехал обратно в Париж, хитровато сообщая, что все еще ждет визу, но якобы ждет и ждет, но никуда не едет. Невольно вспоминаются случайные фразы из разнообразных шаршуновских «Клапанов»:

«Не имея ни с кем ничего общего — могу говорить только о себе»,

«Горечь — целительна. Слабость — разрушительна».

Через пятнадцать месяцев, вернувшись в Париж, Шаршун приходит к выводу, что «дадаизм за это время выдохся. Пикабиа и Тцара исчерпали себя, потеряли боеспособность. На престол вновь созданного сюрреализма — воссел А. Бретон, наградив всех сподвижников красными билетами».

«Поэтому, — сообщает Шаршун, — со всеми прежними друзьями я отношений не возобновил. Мне стало достаточно и личной дисциплины. С дадаизмом соприкоснулся я по молодости лет».

Терешкович с Поплавским ездили в Берлин не учить, как Шаршун, а учиться. И заодно продемонстрировать свои первые достижения. Оба задержались в Германии надолго. Весной 1923 года Терешкович провел персональную выставку своих картин в галерее Ноймана, участвовал в русской выставке в книжном магазине издательства «Заря», писал пейзажи в Дрездене.

Поплавский, не порывая окончательно с живописью, осваивает в Берлине тот вид не всегда художественной (хотя и не всегда научной) прозы, которая называется искусствоведческой. Он ходит на выставки, берет интервью у художников и пишет большую статью о русской выставке в галерее Ван Димена. Позднее (с открытием журнала «Числа») он нашел трибуну для своих искусствоведческих идей и наблюдений, научился кратко их формулировать. Он походя отмечает интересные работы «Сергея Шаршуна, вещи которого, нарочито упрощенные в смысле композиции, полны нежнейших фактур и тонкого чувства „valeur'ов“ и написаны с чрезвычайной любовью».

После свержения всех и всяческих канонов в искусстве неизмеримо выросла роль искусствоведов и критиков, которым удается на пустом месте создавать и ниспровергать репутации, обогащать и разорять творцов. Профессия искусствоведа давно стала модной (уже у Ильфа и Петрова есть бывший полицейский, ставший искусствоведом). Лично я впервые обнаружил этот взлет профессии в молодости, странствуя автостопом по городам Польши. Знакомясь в магазине с хорошенькой продавщицей, я неизменно слышал от нее, что она тут, за прилавком, временно, а вообще-то она учится на «хисторика штуки» (то есть историка искусства). Меня удивляло тогда количество этой «штуки», которой хватало на всех продавщиц Варшавы и Кракова. В России тогда «хисториков штуки» было меньше, зато существовало уникальное понятие «искусствовед в штатском». Оно было освящено пореволюционной традицией. Скажем, видный «искусствовед в штатском» О. М. Брик украшает ныне «Энциклопедию русского авангарда».