Михаил Герман - Хогарт

Но важнее всего, что даже в пылу увлечения педантичным морализированием Хогарт не может — да и не желает — отказаться от истого и серьезного художества, возвышающегося над сатирой только злободневной.

Зато в следующей картине — «Он едет во дворец» — Хогарт, будто раскаиваясь в недостаточно обличающей силе предыдущей сцены, сталкивает добро и зло и делает это с назидательной наивностью, достойной самого Гудибраса.

И хотя нежная живопись предвечерних лондонских улиц и башен Сент-Джеймского дворца, на фоне которых идет действие, ласкает взгляд и говорит о растущем чувстве колорита, хотя движения персонажей изображены мастерски, картина не более чем воспроизведение сцены из надуманной и безвкусной мелодрамы.

Ему непременно хочется восславить добродетель. И вот Сара Янг, отвергнутая возлюбленная, с презрением выгнанная из дома разбогатевшего Рэйкуэлла еще в первой картине, становится ангелом-хранителем развратного мерзавца. Любовь ее бескорыстна и деятельна. В ту самую минуту, когда пристав останавливает портшез Тома, чтобы арестовать его за долги, великодушная жертва спасает своего соблазнителя, отдавая кошелек — с последними, разумеется, деньгами — блюстителям закона.

Не говоря уже о том, что появление благородной простушки в решающий момент — не раньше и не позже — само по себе напоминает «deus ex machina» [9] Deus ex machina (латин. ). — «Бог из машины». Божество, появляющееся с помощью механизма на сцене античного театра и мгновенно решающее судьбу героев и развязку пьесы. , развязку насквозь условную и недостойную Хогарта, сцена сама по себе фальшива и искусственна. Великолепный и мрачный сгусток действительности, только что промелькнувшей в картине «Он пирует», сменился вдруг сценой из любительского спектакля, сценой, дурно разыгранной и срежиссированной из рук вон неудачно.

Другое дело, что Хогарт сумел и этот сюжет написать не без изящества; он отлично изобразил нечто, словно созданное не его воображением, а существующее само по себе — иными словами, хорошо написал эпизод скверного спектакля.

Естественное следствие разорения — поиски невесты с большим приданым. Бедственность положения жениха обратно пропорциональна требованиям к внешности и возрасту невесты. Поблекший и пообтрепавшийся Том женится на даме горбатой, старой и кривой на один глаз; вариант пребанальный. Пьеса положительно не дается Хогарту. К тому же для вящей трогательности художник приводит в церковь, где происходит венчание, все ту же верную Тому девицу (уже с младенцем), которую грубо выталкивают вон, Ореол мученичества венчает безупречную добродетель.

И снова — в который уже раз! — картину заполняют откровенно сатирические фигуры — священник с многозначительно-глупым лицом, в очках и с отвислой губою; клерк, худой, нескладный и уродливый человек; новобрачный, смотрящий на невесту с заметным страхом в предвкушении расплаты за приобретаемый капитал. Все в этой картине осталось бы обычным для не самых удачных хогартовских работ, если бы не единственное в холсте действительно потрясающее лицо — лицо невесты.

Лицо это — безнадежно некрасивое, но исполненное жалкой, несмелой и робкой надежды на крохотную долю радости, на микроскопическую долю мужской нежности, пусть даже купленной за деньги, — совершенно чуждо тривиальной сцене венчания. Как будто на подмостки убогого провинциального театра ступила вдруг настоящая актриса, разом заставив умереть в глазах зрителей всех, кто тщится играть вместе с нею. Где подсмотрел проницательный взгляд Хогарта это уродство, освещенное щемящей душу недоверчивой, неумелой, уже смешной влюбленностью? Где подметил он этот взволнованный и стыдливый, такой нелепый у старой женщины жест протянутой к жениху руки? Нет в этой поистине трагической фигуре никакого решительно морализирования, только вечно новая беда обездоленного существа, лишенного права на обычную человеческую радость. И хотя уже не повторится ни разу в череде картин единожды возникший образ, лицо на мгновение поверившей в возможность невозможного горбуньи навсегда остается в памяти раз видевшего его.

Подумать только — как много картин и гравюр сделал уже за не очень долгую свою жизнь Уильям Хогарт, скольких новых, невиданных тем коснулась его отважная мысль, но нет еще ни картины, ни гравюры, о которой можно было бы сказать, что все в ней в равной степени прекрасно, в равной степени удалось! Ведь почти непрерывно хоть в чем-нибудь Хогарт в разладе с самим собою, он обгоняет себя, спорит, порой становится банальным, порой открывает еще неведомое веку.

Пока он идет ощупью, побуждаемый к новым поискам не теорией, а любопытством к жизни, восторгом, негодованием, желанием наказать зло, жаждой успеха; он хочет вместить в живопись как можно больше. Все это сулит откровения, даже счастливые открытия, но никак не художественную цельность. Тем более что каждая следующая картина Хогарта с завидной последовательностью старается поколебать суждения, порожденные картиной предыдущей.

Азартные игры — от пресловутого боя петухов до «палла-мальо» [10] «Палла-мальо» — итальянская игра в шары, введенная в моду Карлом I. , давшей название улице Пэлл-Мэлл, от скачек до виста и пикета были в Англии если и не такой общенациональной бедой, как пьянство, то, во всяком случае, источником многих печальных событий. Игра стала сложной и возбуждающей смесью губительной страсти, спорта и даже науки; недаром таким успехом пользовались трактаты Эдмона Хойла о карточной игре, а его книга «Краткое исследование игры в вист», напечатанная в 1742 году, служила учебником, возможно, и диккенсовскому мистеру Джинглю.

Декорация следующей сцены — игорный дом. Само собой разумеется, распутник проигрался дотла, иначе не стоило бы писать картину. Упав на одно колено, в позе нелепой и патетической, он посылает, надо полагать, проклятия немилостивому небу, и отблеск свечей сияет на голой его голове, ибо парик свалился на пол.

С огорчением приходится признаться, что изобретательность начинает изменять художнику. Он откровенно повторяет уже использованные приемы, будто вставляя в новую комедию остроты из старых пьес. Были уже и свалившиеся парики, и скорчившиеся безобразно фигуры; и уж совсем назойливо повторяется немудреный юмор случайного пожара; ведь уже загоралась манжета у участника «Современной полуночной беседы», уже поджигала географическую карту пьяная потаскушка, сотрапезница Тома Рэйкуэлла, — но и здесь Хогарт не может удержаться от желания изобразить, как вспыхивает от пламени свечей стена. Что за страсть к пожарам? Положительно, чувство меры изменяет ему! И вновь приходится зрителю отыскивать в фантасмагорической и надуманной сцене истинно значительные лица и положения.