Роман Полански - Роман

Вечером 13 апреля я сидел в зале рядом с Феллини и Джульеттой, которая даже расплакалась от нервного напряжения. Хоть я и сам тоже волновался, мне все же удавалось сохранять внешнее спокойствие. Как и всегда в подобных случаях, неизвестность и ожидание были невыносимы. Ведущие никак не могли разорвать конверт, никак не могли прочитать, что там написано. Когда «8 1/2» получил «Оскар», Джульетта разрыдалась, Феллини вышел на сцену, а я аплодировал громче всех. В глубине души я испытал некоторое разочарование, но одновременно и подъем. Проиграть такому сопернику не было позором.

Когда церемония вручения «Оскаров» осталась позади, я перебрался из своего роскошного отеля в самые дешевенькие комнаты, которые только сумел отыскать. Теперь в моем распоряжение были лишь мои собственные финансы, и я отправил отчаянную телеграмму Джину Гутовски, который прислал мне 400 долларов.

А тем временем в Лондоне Джин Гутовски нашел людей, которые были готовы заключить со мной контракт. С первого взгляда «Комптон груп» можно было принять за крупный конгломерат индустрии развлечений. На самом же деле группа существовала за счет доходов от мелкого заведения в Сохо под названием «Комптоновский киноклуб», где показывали фильмы, считавшиеся в то время в Лондоне порнографическими. Группа делала на этом такие деньги, что решила изменить свой имидж, так что ее интересы совпали с нашими.

Несмотря на стремление поставить фильм вместе со мной и Джином, ни Майкл Клинкер, ни Тони Тенсер (оба представители «Комптон груп») и слышать не хотели о «Кательбахе». Им нужен был фильм ужасов. В Париже мы с Жераром принялись за работу. Сценарий «Отвращение» мы закончили за семнадцать дней.

Сценарий мы писали с единственной целью — добиться, чтобы Клингер и Тенсер согласились его финансировать. А чтобы они попались на крючок, сценарий должен был быть безоговорочно ужасным, ничто другое их не волновало. Что-то слишком утонченное отпугнуло бы их, поэтому история о буйствующей в квартире своей сестры шизофреничке со склонностью к убийствам включала в себя леденящие кровь сцены, граничащие с канонами фильмов ужасов. Оригинальности следовало добиваться манерой повествования, которую мы хотели сделать как можно реалистичнее и психологически достовернее.

Ясно представляя себе, какое чувство ужаса мы хотим передать, мы искали вдохновение в знакомых нам по реальной жизни ситуациях. Большинству людей когда-то приходилось испытывать неосознанный страх от ощущения чьего-то невидимого зловещего присутствия. Забытая перестановка мебели, скрип половой доски, падающая со стены картина — все это способно вызвать такое ощущение.

Нашу главную героиню — маникюршу Кэрол — мы писали с девушки, которую Жерар знал в Париже. При первом знакомстве в ней кроме красоты поражала какая-то невинность и сдержанная безмятежность. Другая ее сторона открылась нам только тогда, когда она стала жить с нашим знакомым. Тот рассказывал про нее странные вещи: ее одновременно и привлекал, и отталкивал секс, с ней случались внезапные и непредсказуемые приступы буйства. Здесь возникала наша вторая не менее значительная тема: неведение живущих вместе с психически ненормальными, у которых сила привычки притупила остроту восприятия необычного.

«Комптон груп» благожелательно отнеслась к нашему сценарию. Я полетел в Лондон, где Джин подыскал мне квартиру почти рядом со своей. В таких роскошных хоромах я еще ни разу не жил. Клингер не только оплачивал мое проживание там, но и снабдил машиной. Я обнаружил, что он попросил переделать ее так, чтобы она не могла двигаться быстрее пятидесяти миль в час, но я взял реванш, тайно начав подготовку к гонкам по «Формуле-3».

Чтобы не скучать, я привез с собой Жерара Браша. Я действовал как рабочий-иммигрант, который при первой же возможности перевозит к себе семью. А тем временем шла работа над английским вариантом нашего сценария. Успех фильма зависел от атмосферы в квартире, где происходили основные события. У себя в гостиной я вместе с художником-постановщиком построил макет, прибегая к рисункам всякий раз, как мой английский подводил меня. Мне хотелось показать галлюцинации Кэрол при помощи камеры, увеличивая их воздействие за счет использования все более и более широкофокусной оптики. Но одного этого было мало. Мне хотелось менять размеры квартиры — расширять комнаты и коридоры, отодвигать стены, чтобы зрители могли в полной мере прочувствовать свойственное Кэрол искаженное видение мира. Соответственно мы спроектировали стены декораций так, чтобы их можно было отодвигать и удлинять, вставляя дополнительные панели. «Растянутый» таким способом коридор в ванную приобретал кошмарные размеры.

У меня возникли некоторые проблемы с подбором актеров. Я остановил свой выбор на Иене Хендри, Джоне Фрейзере и Пэтрике Уаймарке. Хотя на Хендри и Фрейзера был большой спрос, они согласились сниматься за намного более скромное вознаграждение, чем можно было бы ожидать. После благоприятных отзывов критики о «Ноже в воде» им было любопытно поработать с экзотическим молодым дарованием.

Когда дело дошло до Катрин Денёв, моей героини, мне пришлось потруднее. Клингер считал, что приглашать ее — ненужная экстравагантность. И лишь когда я уперся, он капитулировал. Как оказалось, фильм стал многим обязан ее исключительной красоте и дарованию.

Я вновь встретился с Виктором Лоунсом, который как-то раз угощал меня в Канне. Он будто воплощал в себе все черты, которые обыкновенно приписывают американцам. Быстро говорил, был решительным, энергичным, самоуверенным, не стеснялся в выражениях. По европейским стандартам его назвали бы даже наглым. Днем он работал не менее усердно, чем я, наблюдая за постройкой «Плейбой клаб», а ночами развлекался, пожалуй, еще усерднее. Виктор славился своим гостеприимством. Его гостиная была одновременно кабинетом и офисом. Трудно было провести границу между его рабочим днем и вечеринками, которые он устраивал почти каждый день и куда стекались практически все оказавшиеся в Лондоне звезды американского шоу-бизнеса. Виктор наслаждался своим богатством и связями; приемы и развлечения стали для него частью работы. Он принимал знаменитостей не столько из снобизма, сколько, как он сам говорил, потому, что они скорее интересные личности, чем ничтожества, иначе не добились бы такого положения. Некоторые считали, что он просто хочет проявить себя, я же предпочитал думать, что он человек без комплексов и лицемерия. В наших характерах было что-то общее, и наша дружба быстро окрепла.

В первый день съемок меня удивила и насторожила манера работы моего оператора Джилберта Тейлора. Он применял главным образом свет, отраженный от стен или потолка, и никогда не пользовался экспонометром. Однако после проявки первых же кадров стало очевидно, что он обладает потрясающим, безошибочным чутьем, и выдержка на пленке была безукоризненна. У Джила был огромный операторской опыт, он начал еще в 30-е. Участвовал в рискованных рейдах в Германию вместе с «Pathfinders» — «глазами» командования бомбардировщиков Королевских воздушных сил, в результате чего был глух на одно ухо. Расхождения у нас с ним были лишь в одном вопросе. Джил не хотел использовать широкофокусную оптику для крупных планов Катрин Денев, а мне это было необходимо, чтобы передать процесс психического распада Кэрол. «Терпеть не могу поступать так с красивой женщиной», — бормотал Джил.