Владимир Качан - Арт-пасьянс

Однако хватит об этом, давайте-ка лучше о хорошем, то есть о спектакле. Почему же он хороший? Об этом уже столько писано-переписано, что будет приторно, если я добавлю еще и своего елея, но я рискну, тем более что это все-таки взгляд отнюдь не стороннего наблюдателя, и хотя бы это дает ей право на жизнь. Изначально этот спектакль – шалость, игра, вполне детская забава, даже, если хотите, легкое хулиганство. От обаяния всех этих вещей не застрахован ни один актер, сколько бы он ни корчил из себя патриарха сцены и инженера человеческих душ. В глубине души любого маститого художника живет хулиган и ребенок, и когда он в чем-то находит выход – это большая радость, наслаждение, я бы сказал, счастье патриарха, я уже не говорю обо всех остальных, менее «патриарших».

Эта детскость есть и в нашем режиссере, хоть Иосиф Райхельгауз и скрывает ее изо всех сил. Ему нравится быть усталым, слегка циничным, нравится относиться к актерам как к неким забавным зверушкам, чьи душевные движения он может предугадать на много ходов вперед; и не дай бог кто узнает, что он подыгрывал нам папу в концертных выступлениях или, допустим, писал когда-то нежные и грустные стихи – что вы! Упаси бог! Он этого ужасно стесняется, ведь это так не вписывается в образ человека, который испытал все, немного устал и прилег отдохнуть в тенистой прохладе Гефсиманского сада, куда его снова забросила нелегкая судьба российского режиссера. Но вся эта напускная апатия и скука – всего лишь защитная пленка его детскости; тормоза, сдерживающие его постоянное желание пошалить. А желание пошалить и ребячество, которые бывают так симпатичны в мужчинах после сорока, оказываются иногда сильнее тормозов, и это тоже своеобразный способ не потерять рассудок в нашей «темной степи, в которой хозяин – лихой человек», по выражению Чаадаева.

Наш театр, истрепанный перестройкой, без поддержки государства, посреди рынка – похож на балерину, смущенно стоящую на пуантах и в пачке посреди компании мафиози. А театры, решившие все-таки жить по законам рынка и вступившие в него, выглядят не очень прилично, будто человек, вступивший случайно невесть во что. Эти театры отчаянно торгуют собой, чтобы выжить, и, к примеру, я вижу, как в переходе на Пушкинской площади висит афиша какого-то нового авангардного секс-театра с названием нового спектакля «Мглистые сквозняки» или «Склизкие мозгляки» – не помню, но это – апофеоз! Мглистые сквозняки секса в грязном подземном переходе от социализма к капитализму!

И что остается делать, если вся твоя страна превратилась в грандиозный толчок? Слово это в русском языке имеет, как известно, три смысла. Толчок перед прыжком к чему-то новому, отхожее место и одесский «толчок», толкучка, базар. Выбирайте из трех символов любой – по вкусу, все подходит в той или иной степени.

И если все так, то что прикажете делать художнику? Участвовать в перманентной борьбе, идти на панель продаваться или что еще? Как ему спастись? И есть ли хоть что-нибудь, что может его спасти? Ничего. Ничего кроме… праздника, который он же сам себе и устраивает. Так и появился этот спектакль. Говорят, в такой же примерно ситуации возникла в начале 20-х знаменитая «Принцесса Турандот» и стала праздником – вопреки всему. У нас вообще все хорошее получается не благодаря чему-то, а именно вопреки. Вопреки нашей жизни – этот театральный карнавал; несмотря на очевидное и невероятное – праздник, окрашенный все той же самоиронией, на которую все отважно пошли. Поэтому мало бежать впереди паровоза и гадать, к чему театральный люд потянется через месяц-другой, чего не будет хватать публике. Должна быть еще органическая потребность вылезти из моря нечистот и встать под душ, потребность психически здорового человека (а у нашего режиссера исключительно устойчивая психика) оградить себя и своих коллег от безумства и подлости окружающего мира, создав свой мир маленькой театральной коробки, в котором драматические артисты почему-то поют оперу, танцуют балет и показывают фокусы с очень серьезным видом; иными словами, создать свой локальный сумасшедший дом, противопоставленный большому сумасшедшему дому вокруг театра. Как говорится, клин клином! Но, в отличие от большого, здесь все-таки игра в сумасшедших, в которой ни артисты, ни режиссер никогда не признаются. Они будут говорить: да мы все делаем очень серьезно, а уж то, что получается (т. е. чем серьезней поем и танцуем, тем громче хохочет зал), – это не наша забота, мы тут совершенно ни при чем, мы не виноваты.

Итак, праздник в альтернативном сумасшедшем доме – вот что такое этот спектакль! А какой праздник без фейерверка? И этот фейерверк устраивают артисты, каждый из которых украсил бы сцену любого театра, а в ансамбле это уже не фейерверк, а салют – в каждом спектакле из трех орудий и многими залпами. И первое из них – Любовь Полищук. Помнится, когда давным-давно в фильме «12 стульев» Андрей Миронов разбивал в танце стекло головой Любови Полищук, даже эта чепуха запоминалась навсегда, потому что это была Полищук, сохранявшая на лице во время всей сцены страстно-мрачный идиотизм женщины-вамп. Люба прошла длинный и трудоемкий путь от артистки эстрады до звезды театра и кино, но так называемая эстрадность осталась в ней навсегда. Это хорошая эстрадность, ее в театре боятся только дураки и завистники, потому что суть тут – в заразительности, яркости и умении держать зал. Она и в самом деле стоит в этом спектакле на пуантах, садится на шпагат и выбрасывает ногу вверх в весьма впечатляющем батмане, при этом тихонько, как бы про себя, но так, чтобы в зале тоже слышали, говоря «ой!», словно сама пугается своей амплитуды. У нее иногда устает голос, не смыкаются связки, но всякий раз она поет эту оперу глубоким сопрано, идущим изнутри организма. А в лице и в осанке Любы – неповторимый и возможный только у нас симбиоз этакой величавой оперной дивы с озабоченностью и замордованностью эсэнгэшной бабы: мол, вот я вам красиво и правильно пою про Воловьи Лужки, а там, на кухне, у меня в это время горят котлеты, купленные на последние деньги. И буквально вся роль у нее строится на этом, на сочетании высокого и низкого, небесного и земного.

Алексей Петренко. Это было тогда, когда его еще мало кто знал, – словом, можете себе представить, как давно. Я видел по телевизору какой-то спектакль Ленинградского Театра комедии, Петренко играл там слугу. Слов у него почти не было, и роль, сами понимаете, была вспомогательной, но он сделал ее главной. Там рядом никто даже не стоял, главные действующие лица скромно отошли в тень и больше из нее не выходили; весь зал ждал появления этого слуги, который подволакивал ногу, заикался, страстно хотел что-то сказать и не мог – ведь слов у него не было. Да, он перетянул одеяло на себя, но что делать, если другие артисты решили даже не связываться – все равно безнадежно: лучше уж отдать одеяло и спать голым. А Петренко и не думал спать под этим одеялом, он натянул его на себя и, тараща глаза из-под его края, со свойственной ему истовостью пытался сделать что-то еще. Он везде работает с какой-то особой, своей, истовостью и страстью, и от этого все у него получается или очень грустно, или очень смешно, или то и другое вместе, что в искусстве вообще является высшим пилотажем. Кажется, Петренко может сыграть даже периодическую систему Менделеева – и не будет скучно.