Константин Симонов - Япония, 46

Вся пьеса была полна жестокой слезливой сентиментальности. Роли, и мужские и женские, как всегда в "Кабуки", играли мужчины. Сам Осава на этот раз играл не главную женскую, а главную мужскую роль - роль бедного самурая. Заведомо зная, что это один из самых знаменитых актеров "Кабуки", я с пристрастием приглядывался ко всему, что он делал на сцене, Сначала я не мог понять, в чем секрет обаяния его игры и почему в те или иные мгновения она вызывает такую бурную реакцию всего зрительного зала. Это было слишком далеко и слишком непривычно в сравнении с тем, что я видел в наших театрах. Сначала я не понимал, потом понял.

Одно из главных различий в подходе ко всему совершающемуся на сцене между нашим театром и театром "Кабуки" - это различие в мизансценах. У нас, ища мизансцену, обычно ищут наибольшей внешней, подчеркнутой выразительности в движении, в положении героев на сцене. Мизансцены, которые мы привыкли каждый день видеть в наших театрах, чаще всего кажутся нам обыденными, но если мы на минуту попытаемся отказаться от этого уже привычного ощущения и сравним театральные мизансцены с жизнью, то заметим всю их подчеркнутость, сгущенность. В основе каждой напряженной мизансцены в нашем театре обычно лежит гипербола - это пять шагов вместо шага, это лестница, которую у нас так любят ставить на сцене кстати и некстати, ибо она дает возможность взбежать, сбежать, перегнуться через перила; это дверь, в которую, колеблясь - уходить ли? - сначала уходят, потом входят, потом снова уходят. Это резкие повороты на стуле, это гораздо более частые, чем в жизни, вставания и вскакивания, это почти непременное движение по сцене в минуты волнения. Словом, это внешняя подчеркнутость в выражении психологически оправданных чувств, к которой мы привыкли и которая уже перестала нам казаться гиперболой.

Мизансцены в театре "Кабуки" в его бытовых, сентиментальных пьесах подчеркнуто, утрированно реалистичны, я бы даже сказал - натуралистичны. Японцы, сидящие на сцене, движутся так же мало, как у себя дома. Их переходы по сцене так же редки. Точно так же, как в жизни, придя в дом и поздоровавшись с хозяином, бедный самурай подходит к хибати, садится возле него и на протяжении всей сцены не двигается с места. Так же или почти так же поступают и остальные действующие лица.

Мизансцены отражают характер японского быта, они гораздо неподвижнее, сдержаннее не только наших театральных мизансцен, но и, если можно так выразиться, наших реальных мизансцен в реальной жизни.

Мимика японских актеров также необычайно сдержанна, Обычно это спокойствие или маска спокойствия. Это однообразная улыбка там, где ее требует вежливость, и опять-таки улыбка там, где человек, улыбнувшийся в эту минуту, хочет скрыть свое горе или неприязнь.

Если в нашем театре сила чувств обычно подчеркивается, с одной стороны, мизансценами, движениями и переходами, а с другой стороны, богатой мимикой актеров во все напряженные минуты действия, в "Кабуки" мало используется и то и другое, а между тем все происходящее на сцене по-своему необычайно выразительно.

Какими же средствами достигается эта выразительность?

Средства выразительности нашего театра здесь, в "Кабуки", заменяются прежде всего выразительностью жеста. Жест актеров обычно резкий, подчеркнутый, утрированный. Обычно он не широк, не размашист; чаще всего это лишь одно небольшое короткое движение, но оно очень резко, отчетливо и точно выражает чувства.

Во втором акте той пьесы, что я видел, Осава приходит к своей любовнице гейше и они всю сцену сидят рядом возле хибати. Они почти не двигаются, но на сцене происходит резкая смена переживаний. Гейша испытывает невыразимое горе: для того чтобы изобразить его, она вдруг делает какой-то трудноуловимый быстрый жест рукой, как-то вперед и вверх откидывает этим жестом рукав кимоно и опять спокойно и покорно кладет руку. И я, зритель, чувствую, что этот жест выражает горе, доходящее до отчаяния.

Самурай - Осава принимает решение отказаться от любимой женщины: он с силой складывает руки вместе и потом резко раздвигает их. Рукава кимоно взлетают и неподвижно опускаются на колени, а руки Осава плотно прижимаются к коленям в каком-то особенно неподвижном молчании. И я, зритель, чувствую, что этот жест предельно ясно выражает его решимость уйти, а его любовница молча удерживает его всем выражением своего лица и тела.

У нас в театре - я говорю это без иронии - в такой ситуации почти неизбежно происходило бы метание по сцене; даже при самых разных режиссерских трактовках напряженность действия в большинстве случаев почти наверняка выражалась бы подчеркнутыми, нервными, взволнованными мизансценами.

Что же происходило на сцене "Кабуки"?

Осава встал и вышел на середину комнаты. Гейша пошла вслед за ним. Все, что происходило затем, происходило почти в полной неподвижности, при почти спокойных, чуть пониженных от волнения голосах. Гейша выражала свое отчаяние и желание удержать самурая не слезами и не жалобами, а короткими и скупыми движениями и выразительными поворотами корпуса.

Это было одновременно и очень формалистично и очень точно и реально. Вдруг она откидывала корпус назад, и в этой позе было и отчаяние и стремление удержать возлюбленного; а он вдруг закладывал руки, скрытые широкими рукавами кимоно, одну под другую и молча и неподвижно держал их так, и в этом коротком уверенном и печальном жесте была решимость человека, который все равно уйдет.

Трудно запомнить, как все это происходило. Невозможно запомнить каждый жест, но самый характер выразительности этого искусства, мне кажется, я почувствовал. Жесты дополняются тембрами голосов, темпами движения. У Осава в роли бедного самурая тембр голоса низкий и на протяжении всего действия одинаково холодный. Это не его актерская манера вообще, а тембр голоса, избранный для этой роли, подчеркивающий ее сущность, сущность человека благородного, но опустившегося и вынужденного скрывать свое невыразимо тягостное положение. И этот голос, как бы голос в маске, скрывающей трагизм и этим подчеркивающей его, производит очень сильное впечатление.

Осава говорит холодно и очень медленно, но не растягивая слова, а отрывая их одно от другого большими паузами. Его партнер, играющий роль его друга, больше всего на свете боящегося полиции, говорит, наоборот, очень быстро, слова его налетают одно на другое, и от этого по контрасту с Осава создается ощущение суетливости.

То же самое подчеркивается и жестами. Когда Осава, показывая, что дело происходит зимой и ему холодно, надменно и небрежно подтыкает полу своего дырявого кимоно,- он делает это как царь, а его партнер повторяет тот же самый жест как нищий. Осава мерзнет, не желая замечать этого, его партнер трепещет перед зимой.