Аркадий Райкин - Без грима. Воспоминания

Артистизм куда-то уходит. Я имею в виду не только актеров, но вообще исполнительское искусство. За летний сезон я успеваю вдоволь наслушаться симфонической и камерной музыки. Я был свидетелем того, как с приходом дирижера В. Синайского ожил Латвийский симфонический оркестр. Да и вообще в Дзинтари в это время концертная жизнь бьет ключом.

Говорят, многие из нынешних наших дирижеров – хорошие профессионалы. А по-моему, нельзя быть хорошим профессионалом, если рука тяжела и сам ты тяжел, надрываешься. Вот Темирканов, Спиваков – они артистичны!

Некоторые полагают, что артистизм – нечто вроде изящных манер. Какая чепуха! Натан Рахлин был неуклюж, с короткими руками, но как он преображался, соприкасаясь с музыкой! Не чета иным эффектным махальщикам, позерам с дирижерской палочкой, которые только и знают, что натаскивать оркестрантов, следить, чтобы не сбились.

Артистизм – это способность слушать музыку в себе и воодушевлять ею оркестр и публику.

Одно из самых сильных, незабываемых и, увы, почти непередаваемых впечатлений в моей жизни – филармонические концерты в Ленинграде: те знаменитые концерты, где бывала удивительная довоенная ленинградская публика. Таких лиц в зале больше нет.

Я слушал дирижеров Абендрота, Зандерлинга и Штидри, пианистов Юдину и Софроницкого, был свидетелем восхождения Ойстраха, Гилельса, Когана, Рихтера…

Помню лекции Соллертинского – не только в филармонии, но и у нас в институте: он читал на параллельном курсе, и весь институт собирался на эти лекции. Он был небезопасно остроумен. Когда Пазовскому, тогда главному дирижеру Мариинки, кто-то в театре насолил (за дело), Соллертинский сказал:

– Ложка дегтя в бочку с орденами. Мы с Андрониковым иногда играли в Соллертинского, оба говорили его голосом, чуть глуховатым, похожим на голос Шостаковича…

Я любил приходить на репетицию оркестра, чтобы потом сравнивать ее с концертом. На репетиции понимаешь, как должно быть, каков уровень замысла.

Помню, как приехал Вилли Ферреро. Первый раз он приезжал в Россию мальчиком-вундеркиндом, а четверть века спустя – всемирной знаменитостью. На репетиции, дирижируя «Болеро» Равеля, он поддерживал левой рукой правую, чтобы не «размахаться». Вел репетицию, не обращая внимания на то, что в зале собралось множество людей. После этого многие ушли разочарованными, недоумевающими; те, кто помнил его вундеркиндом, говорили, что было бы лучше, если бы он таким и остался в памяти. А вечером – откуда только взялись легкость, изящество, зажигательность!

Ничего нет прекраснее чувства гордости за художника, когда публика ждет провала и уже вынесла ему свой приговор, а он – побеждает публику, восхищает ее своим мастерством. И казалось, неминуемый провал оборачивается несомненным триумфом.

Но чаще бывает наоборот: иной репетирует превосходно, вдохновенно, а в результате – средняя работа.

Вроде бы делает все то же, что и на репетиции, а эффекта нет.

Очевидно, среди множества качеств, составляющих мастерство, не последнее место занимает умение определенным образом рассчитывать силы. Памятуя об этом, предпочитаю беречь силы на репетиции. Но у меня из этого мало что получается.

Невозможно забыть, как Юдина шла к роялю. Как монахиня на молитву. Не поднимая глаз. Вот пример удивительной собранности. Еще до того, как она начинала, вы чувствовали: сейчас произойдет что-то необычно значительное.

В любом исполнительском творчестве мысль должна приходить непосредственно в процессе исполнения, публично, как бы впервые. Так случается, когда глубоко индивидуален замысел и предварительно проведена большая работа. Когда артист предельно сосредоточен и выходит к зрителям, чтобы поделиться с ними пережитым и продуманным. Конечно, нельзя не считаться с тем, что он – часть природы. На него влияет многое… его собственное самочувствие, окружение, события, происшедшие в этот день… Бывает, что партнер проглотил почему-то реплику… ответил ему заученной интонацией. Бывает, артист не учитывает, что публика сегодня не такая, как вчера, и не дает необходимой в таких случаях интонационной, темповой корректировки.

Я не могу увидеть себя со стороны. Но обязан. Иначе я – не артист. Мне нужно, чтобы кто-нибудь, кому я доверяю, смотрел, как я репетирую. Потом я сравниваю впечатление этого человека со своим собственным. Так, мне достаточно, чтобы в зале был Костя, – я спокоен.

Я знаю, что режиссерам всегда было трудно со мной работать. Но и мне с ними.

Перебираю в памяти тех, кто в разные годы ставил у нас спектакли: Н. Акимов, Е. Альтус, А. Белинский, Н. Бирман, Э. Гарин, Б. Дмоховский, В. Зускин, Ф. Каверин, В. Канцель, В. Кожич, Б. Норд, Б. Равенских, М. Розовский, Р. Суслович, И. Липский, А. Тутышкин, Е. Симонов, В. Фокин… много славных имен. Но все они приходили и уходили, все были только гостями в семье нашего театра.

Это можно объяснить чем угодно, только не той актерской фанаберией, согласно которой режиссер якобы сковывает творческую свободу исполнителя-солиста. Если бы такая фанаберия была мне свойственна, я бы не был учеником Соловьева.

Между прочим, когда наш театр едва родился, я очень хотел, чтобы Владимир Николаевич поставил у нас спектакль. Но он сказал, что не знает, как это делается. Он имел в виду, что спектакль можно поставить только по глубокому внутреннему импульсу, а не по дружбе, не из хорошего отношения.

Я не встречал режиссеров, которые, придя к нам в Театр миниатюр, не навязывали бы нам своего опыта. Иногда – успешно и даже талантливо, но не учитывая нашу специфику.

Я далек от мысли задним числом сетовать на них. Просто в этом плане всегда возникали какие-то объективные (скрытые или явные) противоречия.

У выхода из концертного зала в Дзинтари ко мне подошел пожилой, благообразного вида человек:

– Я ваш старый почитатель.

– Очень приятно.

– Вы помните свое первое выступление?

– Конечно. Еще бы!

– А помните, как тогда Маяковский что-то выкрикнул вам из зала?

– Не помню.

– А я помню.

– Очень приятно. Но дело в том, что, когда Маяковский был жив, я еще не начинал выступать.

Почитатель выглядел таким обескураженным, что мне захотелось утешить его:

– Не огорчайтесь. Просто и вы, и я прожили такую долгую жизнь, что ее начало теряется в глубине истории.

По свидетельству Поля Валери, Дега говорил: «Высоко ставить надо не то, что ты сделал, но то, что сумеешь сделать однажды; иначе просто не стоит работать».

Поразительно, что это сказано семидесятилетним (!), достигшим вершин мастерства художником.

Когда я выхожу на сцену, я чувствую, знаю, что мой возраст – мой враг. Я пытаюсь забыть об этом, хотя не могу отрицать известную логику, когда говорят об артистах: такой-то сумел (или не сумел) вовремя уйти.