Фредерик Стендаль - Жизнь Микеланджело

Слева от Христа св. Петр, верный своему робкому характеру, поспешно показывает Спасителю доверенные ему некогда ключи от Небесного Царства, куда он сам боится не попасть. Моисей, воин и законодатель, пристально смотрит на Христа с глубочайшим вниманием и бесстрашием. Святые, расположенные выше, естественным и искренним движением распростерли руки, как это делаем мы, узнав о каком-либо страшном событии.

Ниже Христа св. Варфоломей показывает Ему нож, которым с него содрали кожу. Св. Лаврентий прикрывается решеткой, на которой он испустил дух. Женщина, находящаяся под ключами св. Петра, кажется, всем своим видом упрекает Христа за Его строгость.

Иисус Христос здесь не судья, а враг, с удовольствием казнящий своих врагов. Движение, которым Он проклинает, исполнено такой силы, будто Он сейчас метнет копье.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фрагмент с сонмом блаженных. 1537–1541 гг. Сикстинская капелла. Ватикан. С крестом – св. Андрей, с граблями – св. Власий.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фрагмент.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фрагмент с праведниками. В центре – Иоанн Креститель.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фрагмент с ладьей Харона.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фрагмент с демонами.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фрагмент с осужденными в ладье Харона.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фрагмент со св. Варфоломеем, который держит в руках свою содранную кожу.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фрагмент с трубящими ангелами.

Между одиннадцатью основными группами в несколько удаленном плане разбросано несколько фигур; например, над восстающими из-под земли мертвецами – две фигуры, устремляющиеся на судилище.

Фигуры трех нижних групп достигают шести футов каждая. Те, что окружают Иисуса, – двенадцати. Группы под ним – восьми футов, а венчающие картину ангелы – лишь шести (написано и измерено в Сикстинской капелле 23 января 1817 г., в возрасте 34 лет).

Из одиннадцати сцен этой великой драмы только три разыгрываются на земле. Остальные восемь свершаются на облаках, расположенных на различном расстоянии от взгляда зрителя. Всего персонажей триста, а сама картина имеет 50 футов в высоту и 40 в ширину.

Несомненно, колорит не обладает ни яркостью, ни правдивостью венецианской школы; но вместе с тем он далеко не лишен достоинств и вначале, вероятно, отличался большой гармонией. Фигуры выделяются на фоне ярко-голубого неба. В этот великий день, когда должно быть видно такое количество людей, воздух должен быть очень чист.

Фигуры в нижней части картины – наиболее завершенные. Трубящие ангелы прописаны так же тщательно, как в станковой живописи, на кратчайшем расстоянии от глаза. Представителям школы Рафаэля особенно нравился ангел, помещенный в центре, с протянутой левой рукой. Он весь словно надулся. Оценено было и преодоление трудностей в изображении Адама, который, несмотря на рельефные мускулы красивой формы, обнаруживает достигнутую первым человеком глубокую старость. Кожа спадает с него.

Сюжет «Страшного суда», как и все, что требуют изображения более восьми или десяти персонажей, не характерен для живописи. Кроме того, здесь была еще особенная трудность – необходимость изобразить огромное количество персонажей, которым ничего не остается делать, кроме как слушать; Микеланджело превосходно справился с этой задачей [44].

Ни один человеческий глаз не в состоянии охватить всю эту картину целиком. Какой-нибудь государь, покровитель искусств, должен был бы приказать сделать ее панорамную копию.

Глубоко поэтическая манера трактовки этого сюжета Микеланджело значительно превосходит холодное дарование наших художников XIX века. Они говорят о картине с презрением, и они бы лицемерили, если бы отзывались о ней иначе. Невозможно заставить почувствовать , поэтому я не буду отвечать на их критику. Она обычно доходит до оскорблений, потому что их задевает какое-то ощущение величия, проникающее даже в их черствые души. Буонарроти изобразил персонажей обнаженными, но как можно изобразить их иначе? Дзуккари написал во Флоренции «Страшный суд» с одетыми персонажами; это просто смешно. Синьорелли в Кортоне сделал их полуодетыми, тем самым преуспев больше.

Поскольку великие художники, создавая идеальный образ, опускают некоторые детали, художники-ремесленники обвиняют их в том, что они якобы не видят этих деталей. Юные римские скульпторы (1817; примечание сэра У. Э.) питают самое искреннее презрение к Канове. Один из них доставил мне большое удовольствие, сказав следующее: «Канова не умеет изображать человека». Поместите в галерее среди двадцати античных статуй две статуи Кановы, и вы увидите, что публика будет останавливаться именно перед его произведениями. Античные статуи, напротив, кажутся холодными.

Книги о живописи полны указаний на недостатки Микеланджело (см. Милициа в переводе Поммереля, Асару, Менгса). Менгс, например, открыто осуждает его. Но, почитав критику, взгляните на «Моисея» Менгса в Зале папирусов и на «Моисея» в Сан-Пьетро-ин-Винколи. Тут мы находимся на одном из тех горных перевалов, которые навсегда разделяют гения и посредственность. Не поручусь, что многие из наших художников не отдают предпочтения «Моисею» Менгса лишь из-за положения руки. Разве люди с вульгарными душами могут не восхищаться вульгарным?

Чтобы эта глава не показалась неполной, я приведу основные критические замечания. Впрочем, каждый прав на свой лад, надо только подсчитать голоса.