Сергей Юрский - Попытка думать

Многие годы, пока в музей меня загонял мой долг культуре, мне было безумно скучно среди картин. Я смотрел на полотно, разбирался в сюжете, потом подходил ближе — смотрел, кто нарисовал, снова отходил подальше, слегка кивал головой: «Да‑а!» — и шел дальше. Ах, как скучно! Как бесконечны залы. Какая длинная очередь в буфет за сосисками. От нечего делать, от скуки, от полного бессилия живописи передо мной и моего собственного бессилия перед живописью я начинал мысленно и вслух заниматься оценкой того, чего я не понимал. Когда отсутствует восприятие искусства, всегда вместо него появляется готовое мнение, обычно заимствованное.

Я предпочитал жанровую живопись — здесь понятен сюжет: вот этот старичок, видимо, болен, а девочка, должно быть, его внучка. Она грустна. А кошке, видимо, холодно — она сидит у камина. Та‑а‑ак! А вот свадьба. Это оркестр, эти танцуют, это жених, это невеста, а этот, видимо, был влюблен в невесту — вон как зло смотрит. Молодец художник, здорово подметил. Та‑а‑ак!

Когда сюжеты бывали мифологическими, дело обстояло хуже. Мифологию я знал плохо. Эти картины мне нравились меньше. С портретами дело вообще не шло. Ну старуха. Сидит и смотрит на меня со стены. Ну, глаза как живые. Ну и что? А вон в углу зала сидит смотрительница — живая старуха, еще старее и тоже на меня смотрит. Ну и что?

Конечно, здорово, что у нее глаза как живые, но ведь таких портретов в каждом зале по десятку. Значит, все так умеют, любой художник.

А вот скатерть, как настоящая, — потрогать хочется, а вот дерево, как настоящее, а вот снег, а вот волна.

А вот эта картина почему-то знаменита — почему? Мне она даже меньше других понравилась. Не так похоже. А в общем все одинаково, все равно.

Этот похож на моего знакомого — хорошо.

Этот не похож ни на кого из моих знакомых — хуже.

У нас во дворе точно такой сугроб — хорошо.

Такого кувшина я никогда не видел — хуже.

Запомнил 5‑6 фамилий художников, имею мнение, побывал в музее, отдал долг культуре.

Скука.

Однажды в Эрмитаже (где я был опять же по долгу — с экскурсией) нам рассказывали об импрессионизме. Сложные термины — цветная тень, светлый фон, воздушность, моделировка — входили в одно ухо и выходили через другое. Я отвлекся, начал вертеться, разглядывать совсем не те картины, о которых говорили в данный момент. Потом отстал от экскурсии. Вошел в какой-то новый зал. На дальней стене висело большое полотно. Издалека я разобрал только, что там много зелени — лес или сад. И в центре яркая, стягивающая к себе все внимание белая запятая.

Я остолбенел от совершенно нового впечатления. Деревья, кусты, цветы — все это знакомое, надоевшее на картинах, похожее на настоящее до зевоты, до ломоты в скулах — и вдруг эта запятая. Непонятно к чему относящаяся, но удивительно красивая — белая, изящная на зеленом фоне. Просто чувствуешь, каким крепким и красивым движением кисти нанес ее художник на полотно. Настолько чувствуешь, что сам машинально повторяешь это движение — большим пальцем правой руки в воздухе — ррр‑аз! Белым по зеленому. Одним движением. Сверху вниз и направо, и мягкой кривой снова вниз — ррр‑а‑а‑з!

Кто же это сделал такое прекрасное движение, что оно до сих пор висит в воздухе? Когда? Подхожу. Клод Моне. Прошлый век. Картина называется «Женщина в саду». Вот она, совсем близко. Батюшки, да это никакая не запятая, это одним мазком нарисована белая шляпка, плотно облегающая темную женскую головку. Отхожу дальше — запятая. Подхожу ближе — шляпка. Смотрю совсем близко, почти касаясь лицом картины, — запятая, красивая, выпуклая, неровная, со следами волосков кисти. Отодвигаюсь — сад и дама в шляпке.

Но теперь это уже не вообще сад. И в деревьях, и в кустах узнаю этот изящный мазок. Я узнаю не только предметы, нарисованные здесь, я узнаю автора, Клода Моне. Узнаю его руку. Я нашел к нему ключ. Я свободно открываю им любой кусок картины, и радость, новая радость, охватывает меня. Мои глаза впервые открылись для живописи.

Сюжет — это, оказывается, только один из компонентов. А для меня-то он был и началом, и концом. Меня занимало только — что нарисовано, объект. А картина, оказывается, говорит о гораздо большем — кто рисовал, когда, как, каким способом, почему, зачем, для кого. Все‑все это в неподвижной картине.

Я смотрел на живопись через литературу — что описывается, через театр — что разыгрывается между персонажами. Но ведь и литература, и театр имеют протяженность во времени. Это искусство длящееся, потому что там разворачивается действие или описание. А здесь другое искусство — живопись. Здесь застыли сотни, тысячи, десятки тысяч взмахов руки художника. Застыли, сохранив не только то, что он рисовал, но и его самого. Вот он передо мной, первый мой художник — Клод Моне.

Пришли поздно. Пришли не вдруг, не обвалом. Начали по капле просачиваться в сознание, как нечто отличное от прозы.

Я был уже профессиональным актером. Читал стихи с эстрады и играл пьесы в стихах. Но моей постоянной задачей было разрушение стиха. Я вытаскивал смысловое, обесценивая поэтическое. Я имел успех на этом пути. Причиной успеха, подозреваю, было то, что я имел дело с весьма известными, хрестоматийными произведениями («Василий Теркин», «Тартюф», «Горе от ума») и их поэтическая сторона, многократно восхваленная, тоже стала хрестоматией. А хрестоматийность — это наркоз. Живого восприятия нет. Нет боли автора, нет боли читателя. А вместе с болью уходит и радость восприятия. Все завешено, затюлено, спеленуто, уложено, сформовано. Когда мы в нашем театре рушили привычную размеренность стиха Грибоедова, уже одно это обновляло взгляд и обнажало тот давний, но живущий в произведении нерв автора. Обнажало смысл. Честно говоря, мне мешало, что Чацкий говорит стихами. Я слишком любил моего героя, чтобы позволить ему быть хоть чуточку напыщенным. А стихотворная речь казалась мне именно напыщенностью. Для меня это был недостаток моего героя, который нужно преодолевать. И самые возвышенные места я отдавал во власть беспощадной иронии. Повторяю, это имело успех. И без лишней скромности скажу, это было достойно успеха. Ибо, если хоть в какой-то степени приемлема хрестоматийная литература, то нигде, никогда не приемлем хрестоматийный театр. Я всегда предпочту живой, неправильный театр театру правильному, но мертвому.

Но вернемся к стихам.

В конце первого акта «Горя от ума» у Чацкого есть такая реплика на иронический вопрос Софьи:

Чацкий отвечает: