Алексей Сидоров - Вагнер

На первый взгляд опера заключает в себе прославление покаяния, отказ от наслаждения «любовью земной». «Небесная» же любовь означает смерть на земле во имя искупления на небе. «Искупление» в «Голландце» было актом свободной творческой любви. Но в «Тангейзере» молится Елисавета, Тангейзер, паломники, Тангейзер даже в гроте Венеры мечтает о «звуках колоколов». — Что же это? Победа религии? Аскетизм? Перемена идеологии?

Сам Вагнер дал два разных истолкования своей оперы. В «Обращении к друзьям» 1851 г. Он отрицает аскетическую тенденцию «Тангейзера». Истинная любовь, истинное наслаждение и счастье, говорит он, на земле невозможны теперь, сейчас, в данных конкретных политических условиях. Сейчас торжествует смерть, а от церкви можно ждать только суровых приговоров. Вагнер в 1851 г. — недавний участник революции.

Во втором истолковании «Тангейзера», в 1856 г. Вагнер подчеркивает более широкое пессимистическое восприятие мира: любовь, счастье, наслаждение — все это — миражи, действительность их не терпит. Но и это второе, более распространенное толкование идеи «Тангейзера», которое по существу близко к аскетическому, не может объяснить многих моментов, остающихся характерными реакционными чертами идеологии «Тангейзера». Вагнер рассказывает, как после постановки «Тангейзера» ему пришлось спорить с одним из самых интересных своих современников: архитектором Готфридом Земпером. Земпер «решительно не признавал, чтобы средневековье, с его миннезингерами и паломниками, могло дать мотивы для художественной обработки, и открыто заявил, что прямо презирает меня (Вагнера) за выбор такой темы». — «Он считал меня представителем средневековых католицизирующих тенденций». Вагнер убеждал его, что его «интересует собственно немецкая старина». Но реакционную суть «Тангейзера» Вагнеру вряд ли удалось отстранить. Интересно, что в последующих переработках оперы Вагнер усиливал все же роль Венеры. В конце концов она является равноценной соперницей Елисаветы.

Текст, написанный неровно, влился в музыку, равной которой не писал еще Вагнер. Увертюра, содержащая все «лейтмотивы» оперы является «стихотворением на ту же тему, что и драма». Две основные музыкальные стихии противоборствуют в «Тангейзере»: «мотивы наслаждения», высшей точкой которых является «гимн Венере», и мотивы покаяния. С другой стороны «Тангейзер» богат примерами музыкальной лирики (песня пастуха), моментами взаимоподдержки и слияния оркестра и пения (молитва Елисаветы), и даже «популярными» романсными (Вольфрам, песня «вечерней звезде») ариями или бравурными маршами. Многие из них стали к нашему времени уже банальными.

Семнадцатого ноября 1845 г. Вагнер читает в дрезденском клубе текст новой «романтической оперы», написанный летом этого года в Мариенбаде, где он лечился. После «Тангейзера» Вагнер колебался между планами оперы серьезной и комической, к которой Вагнера стал тянуть присущий его искусству жизненный реализм. Из первых набросков «комической» оперы через двадцать лет вырастут «Мейстерзингеры». А новая «романтическая опера», тесно связанная с «Тангейзером» по времени, по стилю и по принципу, — это «Лоэнгрин», еще один опыт использования средневековой легенды, переключаемом в миф. «Лоэнгрин» завершает первую половину жизни и творчества Вагнера.

Предварительные источники новой оперы приблизительно те же, что и в «Тангейзере», с тою только разницей, что в «Лоэнгрине» Вагнеру не пришлось иметь дело с множеством проработок его темы в современной ему поэзии. «Лоэнгрина» ему приходилось выискивать из средневековых поэм и специальных историко-литературных исследований.

Непосредственное содержание Вагнер мог подчеркнуть из средневековой поэмы, принадлежащей возможно тому же южно-немецкому поэту, который был автором «Состязания певцов». Изданная известным теоретиком католического романтизма Герресом, поэма эта дает все моменты вагнеровой драмы — но Вагнер-поэт так сумел их переработать, а музыкант — использовать, что «Лоэнгрин» — вполне нов. Вагнер сам относился к тексту «Лоэнгрина», как к имеющему уже самостоятельное художественное значение. Он читает его друзьям и «покровителям». Шуман, слушавший текст, признался, что не понимает, как из этого текста можно сделать оперу. Фердинанд Гиллер, другой музыкант с именем и влиянием в Дрездене, оставил отзыв совершенно противоположный: «превосходное, в высшей мере эффектное либретто — как жаль, что Вагнер сам хочет его положить на музыку».

Музыкальная композиция к «Лоэнгрину» растянулась на полтора года. Вагнер писал ее с конца. Начатое в сентябре 1846 г. третье действие окончено в марте 1847 г.; Вагнер пишет летом музыку к первым двум действиям и кончает партитуру в марте 1848 г. — одновременно с первым взрывом немецкой революции. Опера не была принята в Дрездене, потому что к тому времени между начальством Вагнера и им. все более осознававшим свои революционные запросы, произошел почти полный разрыв. В первый раз был поставлен «Лоэнгрин» в Веймаре 28 августа 1850 г. Листом, оставившим, как и по поводу «Тангейзера», замечательный анализ оперы.

Действие «Ло» нгрина» просто и восходит к широко распространенной сказке о наказании за излишнее любопытство. Лоэнгрин — рыцарь чудесного происхождения, один из героев Грааля, сочлен некоего волшебного содружества, охраняющего чашу с подлинной кровью Христа и защищающего угнетенную невинность. Он приплывает на челноке с лебедем для спасения Эльзы, неправедно обвиненной представителями злого начала — Тельрамундом и Ортрудой. Но Эльза не должна спрашивать героя, кто он такой. Искуса героиня не выдерживает, и Лоэнгрин исчезает. Такова схема оперы.

Всем приморским народам, указывает сам Вагнер, свойственны предания о волшебном прибытии издалека чудесных людей, героев, спасителей. Можно было бы указать на предание хотя бы древней Мексики, ждавшей из-за моря белого бога Кветцалькоатля. Можно было бы вспомнить сколько угодно «мессианских» надежд угнетенных народностей и эксплоатируемых классов. В вере, что свыше придет спаситель, находили себе издревле утешение слабые души, и вера эта часто служила прекрасным орудием эксплоатации. «Лоэнгрин» так, как его решает Вагнер, вскрывает непрочность этой веры, ее иллюзорное бытие. Избавитель от бед, защитник слабых исчезнет при первом соприкосновении с реальностью. Эльза в противоположность Елисавете из «Тангейзера» — живая женщина. То, что ей приходится мириться с неполным к ней доверием, для нее непереносимо. Можно ли любить «отсюда и досюда», может ли «женщина будущего» мириться с ролью, обрекающею ее на слепое поклонение? Эльза предпочитает гибель. Дух пытливости, знания во что бы то ни стало, по существу воплощен именно в ней. Вагнер составил с ней рядом Ортруду, которую он характеризует в письме к Листу: «Ее сущность — политика… Любовь к прошлому, к погибшим поколениям, ужасная сумасшедшая любовь и гордость предками, которая может выразиться только как ненависть к всему живому, действительно существующему… Ортруда — реакционерка, признающая только старое и поэтому враждебная всему норму…» Она сеет семена недоверия, лишает Эльзу ее бренности, вносит моменты разлагающего рефлекса. С этих позиций освещаемые, положения «Лоэнгрина» указываются соответствующими современному поэме положению немецкой интеллигенции в эпоху до 1848 г. Она задыхалась в тисках реакции, «темных чар» католицизма, которому бессознательно в «Тангейзере» послужил сам Вагнер. Она, эта интеллигенция, мечтала, так же беспочвенно, как и Эльза, что к ней придет светлый избавитель от всяких зол. Она была готовой его принять с восторгом — но у ней был также уже готов и разъединяющий иронический вопрос «кто ты такой?».