Алексей Сидоров - Вагнер

От этого коллективного художественного творчества Вагнер ждет максимума идейности, содержательности, значительности. Искусство будущего в его глазах будет близко к науке и заменит собою философию.

Наибольшее количество споров вызвало учение Вагнера о «синтезе» искусств, о слиянии их в драме. Вагнера упрекали, что он совершенно недооценил специфики каждого искусства, неправомерно стремясь к гегемонии драмы, и притом драмы «своей», того типа, который был им выработан впоследствии в Байрейте. В известной мере надо защитить взгляды молодого Вагнера, коммуниста-утописта, (не слыхавшего еще о «Коммунистическом манифесте» во время писания «Искусства будущего») от его последующих собственных убеждений, когда он твердо уверовал, что «искусство будущего» — это и есть его собственное музыкально-драматическое искусство. Основное недоразумение, вскрывающееся сразу же, как только мы перестаем воспринимать Вагнера 1849—50 гг. через призму Вагнера позднейших лет, заключается в том, что «искусство будущего», синтез всех искусств, есть нечто, совершенно непохожее на «драму», как ее до тех пор понимали. «Всенародный» театр, творчество спаянного и художественно равнокачественного коллектива; драма как высшая по качеству точка объединения поэзии, музыки, движения, мимики, зрелища — это нечто такое, что действительно снилось только Вагнеру. Идея о простом содружестве искусств в театре не нова, В том же Байрейте, где впоследствии будет воздвигнут театр Рихарда Вагнера, Жан-Поль Рихтер мечтал о музыканте, который сам будет поэтом своей оперы. О том же говорил, например, автор вышедшей в 1805 г. «Эстетики», последователь Шеллинга, Аст; Гердер и Гёте — два столпа «Веймара» — центра художественной культуры Европы эпохи классицизма— мечтали о зданиях, которые служили бы для «лирического объединения» искусств; наконец, эстетика давно устанавливала происхождение всех искусств из некоего первоначального их синтеза; но «Искусство будущего» Вагнера все-таки есть нечто большее, чем механическое объединение различных искусства в театре. Вагнер все время пользуется гегелианской терминологией, говорит о «снятии» или «освобождении» каждого отдельного искусства в их высшем единстве, которое может себе представать только человечество, преодолевшее внутри себя центробежные силы индивидуалистической культуры. Вагнер не отрицает самостоятельного бытия искусств. Он допускает в будущем расцвет каждого отдельного вида искусства, признавая в то же время «драму» высшей иерархической ступенью искусства вообще, учитывает специфические моменты каждого отдельного вида искусства, когда ни один из них не может быть заменен другим, и предостерегает от их механического «сваливания в одну кучу». Но, может быть, даже и он сам не представлял себе точно и вполне конкретно этого будущего художественного произведения.

Установление единства музыки, танца и поэзии в начале ритма, признание огромной воспитательно-агитационной силы искусств, являются бесспорными услугами книги Вагнера. В конце ее Вагнер помещает миф о «Виланде-кузнеце», вычитанный им из переложений древних саг, сделанных Зимроком. Искусный кузнец Виланд был пойман в плен враждебным королем, который, чтобы не убежал Виланд, искалечил его; но Виланд сумел сковать себе крылья, и улетел, хромой, плененный, — освободившийся, достигший цели наперекор всему, «Он делал это, он это свершил, побуждаемый высшей нуждою. Поднятый произведением своего искусства улетел он в высоту… О. народ, единственный. великолепный народ!.. Ты сам свой Виланд! Выкуй себе крылья — и взметнись на них кверху!»

Биография Вагнера возвращает нас на землю. — Холодная цюрихская зима; недомогания, жена, «нежелающая быть свидетельницей, как Вагнер влачит существование жалкого писаки»… Париж по-прежнему представляется единственным местом, где Вагнер мог бы добиться какого-либо успеха. Нет денег… Вагнер вступает в полосу своей жизни, когда существует почти исключительно на персональную поддержку друзей искусства. Сначала Юлия Риттер, мать молодого дрезденского поклонника и Друга Вагнера, Карла Риттера, присылает Вагнеру 500 талеров. Вагнер принимает все эти подачки как нечто само собою разумеющееся. Для него начиналась трудная полоса забот и новых странствий в поисках заработка. В Париже, куда Вагнер приехал вторично в начале 1850 г., он должен был вновь испытать ряд горьких разочарований. Он повез туда проект либретто на тему мифа о Виланде; но никто не захотел с ним иметь дела. Единственный заработок Вагнера в этот период оставался литературным: для издававшегося в Цюрихе немецкого журнала он пишет статью «Искусство и климат», развивая мысли, которые отчасти были затронуты в «Искусстве будущего».

В первых двух теоретических работах Вагнер много говорил о «природе». То, что ему был поставлен вопрос об «искусстве и климате», объяснялось высказываемым часто соображением, что на Севере расцвет искусства невозможен из-за неблагоприятных природных условий: «Грецию нельзя перенести в Германию».

Новая работа Вагнера, не давая ничего принципиально нового, уточняет некоторые его положения Он подчеркивает, что ни от какого климата искусство будущего не зависимо. В падении искусства виновна наша поповско-судейская цивилизация. Чтобы понять значение такого перенесения вопроса из области географии в плоскость человеческих взаимоотношений, стоит вспомнить, как настаивали на определяющем значении климата для искусства рационалисты XVIII века во главе с Винкельманом и буржуазные позитивисты XIX века вслед за Тэном. Ссылка на «климат» — типичная отговорка всех, кто отрицает значение социальных моментов, определяющих культуру. А Вагнер повинен в другом — палку он перегибает в сторону биологизма, («Что выше человека?») не учитывая при этом, что «человек вообще» — пустая и ненаучная абстракция.

Вагнер чувствовал себя в Париже одиноким и оставленным, несмотря на своих друзей, из которых Китц сделал его портрет «под Наполеона»; здесь же встретил Вагнер эмигрировавшего после восстания Земпера. Семья одной из его дрезденских почитательниц, госпожи Лоссо, пригласила его в Бордо. По уговору с госпожой Риттер семья Лоссо тоже соглашалась субсидировать Вагнера тремя тысячами франков в год, пока не придет лучшее время. Джесси Лоссо была молода и красива. С ней завязался у Вагнера один из его частых теперь романов, которые проходили для него с большим внутренним напряжением и надрывом. «Роман» с Джесси Лоссо, с которой он хотел даже бежать в Константинополь, кончился ничем. Высланный полицией из Бордо, Вагнер снова в Швейцарии, имея надежду только на поддержку семьи Риттер, ничего не добившийся, полу больной.