Юрий Соболев - Щепкин

Эти замечания социолога (см. книгу А. Нифонтова «1848 год в России») нельзя не принять во внимание в рассказе о том особом значения, которое начинает играть русский театр уже с первой четверти XIX века. Именно этот слой интеллигенции, либерально настроенной, с постоянным оглядом на Запад, становится основным элементом театральной публики.

М. С. Щепкин является актером именно этой публики. По своим личным симпатиям, по всему тому горькому жизненному опыту, который был трудной школой его жизни, Щепкин не мог не примкнуть к передовым людям его эпохи, разделяя если не революционные устремления наиболее радикально настроенных интеллигентов, то во всяком случае, те либеральные убеждения, которые исповедывались в кружках профессуры Московского университета, редакциях передовых журналов, в университетских аудиториях. Сцена Московского театра становится как бы кафедрой, с которой раздаются вольные слова, проповедуются свободолюбивые идеи и где «возвышающий обман» романтики заставляет забыть о тьме «низких истин». Разумеется, репертуар, идущий на императорской сиене, носит на себе печать самой строгой и придирчивой цензуры. Но и в ходульной мелодраме, не говоря о трагедиях Шекспира и Шиллера, зрители старались договорить за авторов те слова, которые были старательно зачеркнуты полицейским карандашом.

Московский театр с первых лет пребывания на его подмостках Щепкина выполнял, несомненно, общественную функцию, являясь выразителем настроений оппозиционной интеллигенции и радикально настроенной учащейся молодежи. Разумеется, он был и театром растущей буржуазии, вкусы которой не могли не отражаться как на выборе репертуара — легкомысленный водевиль и душу раздирающая мелодрама. — так и на манере актерской игры.

Щепкин навсегда остался московским актером, выражающим глубокий процесс формирования нового содержания, а отсюда и новых форм драматического искусства в его реалистическом русле.

Щепкин был любим и в Петербурге, куда ездил на гастроли. Петербургский театр многими чертами своими отличен от московского.

В годы, характеризующиеся, с одной стороны, ростом торгово-промышленного класса, с другой, совершенно определенной политической установкой николаевского режима, являющего собой вполне законченное. можно было бы сказать идеальное очертание полицейского государства, возникает архитектурное великолепие императорского Петербурга, с его ярко выраженным классицизмом, как искусства придворной бюрократии и аристократии первой четверти XIX века. Масштабы новых зданий, возникающих в Петербурге, подчеркивают стремления к подражанию искусству римлян. Римская история в ее героических поеданиях становится образчиком для подражаний. Один из прекраснейших зодчих той эпохи, Росси, так и говорил по поводу одного из своих архитектурных проектов, что размеры его «превосходят те, которые римляне считали достаточными для своих памятников». «Неужели побоимся мы сравняться с ними в великолепии? — спрашивает Росси и поучает: «Цель не в обилии украшений, а в величии форм, в нерушимости. Этот памятник должен стать вечным».

С расчетом на вечность, в пропорциях, грандиозных и величественных, в масштабах, как бы соответствующих самоуверенной кичливости «незыблемой монархии», создает Росси здание Михайловского дворца, полукруглый корпус Главного штаба, публичную библиотеку, сенат и синод и, наконец, Александрийский театр, открытый сто лет назад.

Александринский театр таким образом в архитектурных своих пропорциях должен был выражать стиль блестящего императорского театра, на пышных подмостках которого было так удобно утверждать только что сформулированные министром народного просвещения Уваровым основы, на которых должна покоиться монархия: «самодержавие, православие, народность».

Театр должен был стать театром феодально-аристократическим. Он им не стал. Тот процесс экономического обеднения дворянства и роста торгово-промышленного класса, который, как мы видели, характеризует собой эпоху, этот процесс оказал свое воздействие и на судьбы только что отстроенного театра.

Александринский, или как писали тогда Александрьенский, театр стал театром восходящей буржуазии. Конечно, политически он был призван служить утверждению все той же уваровской формуле. Разумеется, он был императорским в том смысле, что Николай Павлович, считая себя покровителем искусств, смотрел на него, как на личную собственность. Неизменными в его разговоре были фразы: «Мой театр», «мои актеры». На его пышные подмостки вносились традиции крепостного театра. Николай Павлович входил в мельчайшие интересы «своего» театра. Актеры из холеных рук самодержца получали табакерки и перстни за усердие, из его же уст гневные речи за промахи. Аплодисменты из царской ложи решали успех спектакля. Высочайшее неодобрение губило карьеру актеров. Карьеры актрис расцветали в зависимости от склонности их к «васильковым дурачествам», как было принято называть в интимных кругах любовные приключения Николая Павловича, неслучайно носящего прозвище «Аполлона с насморком». Курс на реакцию был взят твердо и неукоснительно. Июльская революция во Франции, а внутри России холерные беспорядки, бунты в военных поселениях и неизгладимая память о «друзьях 14 декабря», которые томились в мрачных норах сибирской каторги, все это заставляло усиливать полицейский аппарат. работающий настолько четко, что коронованным полицмейстером Николай Павлович стал не только для России, но и для Европы, являясь одним из активнейших участников «европейского концерта монархов». Герцен об этой эпохе сказал, что Россия «лежала безгласной замертво, в синих пятнах, как несчастная баба у ног своего хозяина, избитая его тяжелыми кулаками».

В 1826 году, год спустя после того, как пушками 14 декабря было расстреляно карре «стоячей революции» на Сенатской площади, учреждено «Собственной его императорского величества канцелярии третье отделение». При его открытии Николай Павлович вручил начальнику отделения, жандарму Бенкендорфу, белый платок: третье отделение сим платком призывалось утирать слезы невинно обиженных подданных. В интересы своего отделения Николай Павлович входил с тою же мелочной заботливостью, как и в интересы театра. Граф же Бенкендорф театру предписал: «Все пьесы, поступающие на сцену театров Российской империи должны быть предварительно рассмотрены третьим отделением и без дозволения последнего представлены быть не могут».

Житель столицы, а также провинциал, приезжающий в Петербург и достопримечательности оного обозреть, и свои коммерческие дела устроить, мог быть совершенно спокойным и даже счастливым: в третьем отделении граф Бенкендорф утрет ему слезы в случае обиды или несправедливости, а в театре сыграют пьесу, тем же Бенкендорфом разрешенную, из которой житель столицы или приезжий провинциал узреет, как приятно и радостно быть подданным его величества!