Сергей Волконский - Человек на сцене

Один из самых распространенных у нас недостатков это буква ц вместо т перед мягкой гласной: «цебе, цеперь». Это происходит от лени языка, который не достаточно плотно прижимается к нёбу, пропускает воздух и образует свистящее це вместо сухого те. Тот же самый свист и в букве д. Я в Театральном Училище заставлял говорить: «У дяди дело, а у тети тиф». Не преувеличу, если скажу, что 50 % говорили: «У дзядзи дзело, а у цёци циф». По моим наблюдениям у женщин этот недостаток встречается чаще, чем у мужчин [9] Обращаю внимание певцов на то, как эта привычка неэкономна по отношению к дыханию. …

В ответ на возможный упрек в увлечении мелочами, скажу, что прочность постройки зависит от доброкачественности кирпича.

Еще одна ошибка присосалась к словам производным от латинских на atio, ationis. Так говорят: «апльционный», «эксплуатационный». Как бы они ни были приняты в состав русского языка, все же надо бы помнить, что в латинском корне главная буква а, и она то у нас и проглатывается; надо бы понять, что букве ы уж совсем не место в латинском слове.

Таких примеров, как «выньстуте», «унирстет», «Констнопль», можно насчитать каждый день десятками. Да нужно ли упоминать о скомканности речи, когда одна из крупнейших величин на сцене, катя мне пришлось видеть, говорит «честн чек», вместо «честный человек».

Я бы ничего не сказал против переноса ошибок разбираемой категории на сцену, если бы я их встречал в изображении таких типов, которые и в жизни говорили бы так, но в том и несчастье, что все, сплошь, от Найденова до Пушкина, от Державина до Трахтенберга, читается с теми же житейскими пошибами. Я бы ничего не сказал, если бы они являлись эпизодически, в известных ролях, как плод выбора, намерения, но в том то и грех, что это не сознательно принятые особенности, а бессознательно сохраненные недостатки. Не могу не упомянуть об ужаснейшей привычке говорить «одевать» вместо «надевать». Нельзя этого ставить в вину актерам, когда все — газеты, писатели — пишут «одевать пальто». Очевидно русские люди забыли, что одевать можно только кого-нибудь во что-нибудь, например, — жену в бархат и шелк, пальто же можно только надевать, как и вообще что-нибудь на кого-нибудь. Это совсем ясно при обращении глагола в страдательную форму. Правда, читал я, часто читал, что пальто «одевается», только я думаю, что этого никто не видел; дама одевается на бал, одевался Царь Соломон в порфиру и виссон, но пальто?.. Если мы актерам ставим в вину, что они такие ошибки подбирают и переносят на сцену, то на сколько же больше вина писателей, которые своим одобрением закрепляют подобные искажения «великого, могучего, правдивого, свободного русского языка».

Привычки произношения подобны привычкам физическим, всякого рода подергиваниям и подпрыгиваниям. Посудите, как они должны однообразить речь актера, сопровождая его сквозь все разнообразие ролей. Здесь уже встает перед нами не вопрос об абсолютном преимуществе того или другого произношения, а для сцены столь же, если не более важный — вопрос о соответственном произношении. Оставим в стороне правильность или неправильность: допускаю, что в жизни по вопросам произношения возможны разногласия, но когда актер спрашивает, как надо говорить, — «што» или «что», — то возможен только один ответ: смотря по тому, кого вы изображаете. И вот, критическое отношение к разновидностям русской речи, за исключением бытовых типов, почти отсутствует на нашей сцене. Ведь в жизни не все говорят «апльцыонный», есть и такие, которые говорят «апелляционный»; одни говорят «конечно», а есть и такие, которые говорят «конешно»; не все говорят «нихто» вместо «никто»; не все говорят «чуство», не все еще, слава Богу, говорят «одевать» вместо «надевать». Ведь все это категории, и актер обязан нести на сцену возможно большее число категорий, а не ту свою личную категорию, к которой он в жизни принадлежит. Бесконечная разница между речью старого барина и семинариста, — я разумею не склад речи, а произношение тех же самых слов, и при этом я беру пример самый разительный, а сколько других. Вот это неумение расслышать, неумение сортировать, неумение ставить в кавычки такое слово, которое без кавычек не прощается, одна из безотраднейших сторон нашей сцены. Какая пропасть между актером, который в каждом слове выдает недостатки своего собственного среднего, бесцветного говора, и актером, который каждым словом как бы приглашает зрителя с ним вместе посмеяться или ужаснуться, как плохо говорит изображаемое им лицо. Плохо говорить или изображать плохо говорящего! Все бесконечие, отделяющее жизнь от искусства, лежит между этими двумя актерами: среди плевел сцены есть худший, нежели житейская ошибка, этот худший плевел — житейская привычка. «Жизнь, проникающая в искусство, сказал Оскар Уайльд, есть враг, опустошающий жилье». «Жизнь и искусство, сказал Гете, разделены непроходимой пропастью». И ни один художник не рискует своим искусством так, как актер, могущий одной житейской интонацией сразу очутиться на другой стороне «непроходимой пропасти», одним прирожденным жестом дотла «опустошить свое жилье».

Мне возразят: «Ну, однако, у нас оттеняют и не только бытовые говоры; у нас есть и барское присюсюкивание, и русский н, как п французский, произносимый в нос, и семинарское г (с придыханием), и семинарское о». Вот теперь и перейдем от недостатков непроизвольно сохраненных к сознательно воспроизводимым.

Прежде всего установим факт: у нас больше развито умение оттенять разновидности сословные, чем разновидности культурных степеней. Объяснюсь. Однажды я спросил одного индуса, что такое, собственно, касты? Он сказал: «У вас, в Европе, люди разделены на классы как бы горизонтальными чертами, и возможен, путем восхождения, переход из одного деления в другое. У нас, в Индии, люди разделены вертикальными чертами, и невозможно ни сближение, ни смешение. Вот это касты». Нашим артистам воспроизведение типов вертикального деления удается легче, чем дифференциация горизонтальных наслоений: купец, дьячок, приказчик, унтер-офицер, — строго очерченные вертикальные типы, но более или менее на одной горизонтали, и для их изображения к услугам самого заурядного актера целая масса приемов, того, что французы называют cliché, целый, если можно так выразиться, ролевой гардероб, — часто затасканный, затрепанный, но которому истинный талант всегда возвращает свежесть и яркость. Теперь посмотрите обратное, — типы одной вертикальной колонны, но на разных горизонталях. Возьмите так называемую женщину света в ее разновидностях. Возьмите губернскую крупную чиновницу; какую-нибудь жену министра, проникшую в свет во след служебному повышению мужа; возьмите настоящую русскую барыню, может быть, в три года раз выезжающую из своей деревни, но приезжающую в Петербург, как домой; возьмите чистейший продукт светско-придворного Петербурга, барыню, которая отошла от всякой другой жизни, кроме жизни по расписанию, для которой пульс жизни перестает биться вне дворцов и приемных дней, для которой идеал природы то, что Император Николай называл «погода лейб-гвардии Петергофская», которая верит во дни тезоименитства, как мы верим в весеннее и осеннее равноденствие. Какое разнообразие русской женщины одного класса общественного, но разных культурных типов! А встречали ли вы эти оттенки на сцене? Правда, не малая доля ответственности за нивелировку классовых особенностей падает на драматургов; правда и то, что условия русской жизни, по крайней мере до последних дней, были не очень благоприятны: многих сторон актеры не могли включить в свой кругозор, но, в конце концов, не больше же замкнутости было у нас, чем в свое время во Франции, и там разница приемов, конечно, не менее тонка, не менее неуловима, чем у нас, а как она постигнута театром, до каких изгибов и изгибчиков разработано изображение среды! Нет, уделив должное внимание смягчающим обстоятельствам, признаем, — и не побоимся погрешить, — что актеры наши, в изображении некоторых классовых разновидностей, слишком легко довольствуются внешними черточками установленных образцов, часто совсем не типичными, иногда прямо выдуманными.