Сергей Волконский - Человек на сцене

Один мой знакомый художник, в деревне, посреди улицы расположился писать. Немедленно за его плечами собралась толпа мальчишек и баб, выпуча глаза следивших, как полотно покрывалось непонятными пятнами (техника). Вдруг одна из баб, всплеснув руками, воскликнула: «Да ведь это наш частокол!» (реальность). И из уст в уста пробежало радостное открытие. Через пять минут она же воскликнула: «Да ведь это лучше, чем на земле!» (условность). И по всем устам пробежал возглас очарования. Я не встречал более слитного выражения двух основных начал искусства, чем этот возглас крестьянской бабы: сходство с природой — источник радости, несходство с природой — другой источник радости. Так и в нашем искусстве: с неослабной, и притом перемежающейся, яркостью проникая друг друга, живут в театре эти оба начала.

«На сцене надо говорить так, как в жизни». Кто не признавал справедливости этого требования, когда слышал завывания в трагедии, а еще хуже — изысканное жеманничанье, элегантное бонтонничание некоторых наших актеров в комедии? «На сцене не надо говорить так, как в жизни». Кто не признавал справедливости этого требования, когда слух его изнемогал от тщетных усилий уловить смысл мазанной речи с проглоченными окончаниями, а сердце изнывало, слушая, как перлы поэтической красоты превращались в яичницу? Мы еще вернемся к некоторым из этих вопросов, мы подойдем к ним с другой, практической, стороны: здесь же я пока хотел лишь показать, до какой степени мне представляются лишенными практической ценности споры о реализме и условности, о возможном, или желательном, отрешении театра от того или другого, о «расцветах» и «кризисах», и столько иных споров, возникающих в округ театра и по поводу театра. Все это окрестности, сущность же, корень, сердцевина театра одна — актер, актер, актер [2] По поводу этого мне было сделано странное возражение: «Вы забываете лицо более важное, нежели актер; это — автор» (!). Но ведь я говорю о драматическом исполнении, а не о драматическом сочинительстве. Без автора бы ничего не было? Но и без архитектора, строившего здание, «ничего бы не было». . Все старания, направленные на другое, как бы ни были почтенны, сами по себе интересны, талантливы, — когда оставлен без внимания актер, — лишь хлопотня вокруг пустого места.

Но и когда заходит речь об актере, мы наталкиваемся на две стороны его деятельности. Одна сторона — усвоение роли, другая — передача роли. Чтобы говорить на чужом языке, нужны две способности: уметь расслышать и уметь произнести. Актер говорит чужим психологическим языком; чтобы правильно говорить, он должен, конечно, «понять логику чувств», но он должен и уметь ее передать, а это немыслимо без технических приемов. Что такое технические приемы? Это не есть нечто выдуманное человеком, не есть нечто новое, им прибавленное, втиснутое в природу или наперекор природе, это та же природа, только подчиненная, это тот же материал природный, только проведенный чрез сознание. В природе мы действуем бессознательно, под влиянием чувства; на сцене мы действуем сознательно, без побуждающего чувства, с единственным намерением изобразить. И как природа существует и сознание существует, так существуют и технические приемы и законы, коими они управляются и кои не могут быть прейдены, разве ценою попрания правды и красоты. Как говорить, как ходить, как двигаться, — все это в природе не случайно и не может быть предоставлено случаю в искусстве, ибо нет ничего более враждебного и друг друга исключающего, чем Искусство и Случайность.

Обыкновенно возражают: нельзя научить, как надо делать. Не будем спорить, но согласимся, что можно научить, как не надо делать; в этой «науке» не столь важно научить — как отучить. «Да почему не надо, в силу какого закона не надо, кто запретил, кто приказал?» Кто — не знаю, но тот же, кто приказал, чтобы дважды два было четыре, он же приказал, чтобы утвердительный жест был вертикальный, а отрицательный — горизонтальный. «Все это, скажут, не главное, главное — чувство (или как у нас говорят: „чувство“), чувство подскажет и жест». Нет, отвечу я, иной раз и подскажет, а иной раз нет. Тогда выдвигается последний довод: «Ну все равно, хоть и жест не верен — чувство верно; это лучше, чем наоборот». И не понимают, что, если правильный жест усиливает значение слова, то неправильный его ослабляет, что лучше, значит, вовсе без жеста, чем с неправильным жестом: лучше пьеса хорошо прочитанная, чем плохо сыгранная. Не понимают, или не видят, или не смотрят?

А между тем, ведь жест — это искусство из искусств. Это выявление внутреннего «я» путем внешнего «я», это есть самоизваяние, при том вечно изменяющееся, как в себе самом, так в своем отношении к окружающему: человек — центр, каждый — своего космоса; всякое его движение влечет перестановку всех отношений; рука есть начало бесконечного радиуса, конец которого касается невидимой и, вероятно, несуществующей окружности мироздания.

Однажды мне пришлось быть на собрании людей близких к театру, и меня поразило, что за весь вечер только один раз было упомянуто о жесте. Совершенно вскользь и мимоходом был поставлен вопрос о том, как смотреть на правило, в силу которого, когда мы говорим: «я его ударил», мы должны сделать рукой движение вперед, и как вообще смотреть на эти, так называемые, «законы», причем была высказана уверенность, что законы эти имеют лишь временный авторитет, что, вероятно, когда-нибудь явится гениальный актер, который все это опрокинет, который, говоря — «я его ударил», сделает обратный жест, и это будет так же естественно и так же «правильно». Так был поставлен вопрос, и — характерно — он остался без ответа. Я позволю себе сегодня предложить на него свой ответ, но я должен сказать, что в данном случае умолчание меня не удивило: ведь у нас практические указания всегда сводятся к вопросу об усвоении. Щепкинское «берите образцы из жизни», на которое так часто ссылаются, есть скорее приказание, нежели указание, а в смысле педагогического совета оно мне представляется прямо жестоким. Представьте себе молодую танцовщицу, обращающуюся к какому-нибудь профессору хореографии с просьбой дать ей практическая указания к совершенствованию, а он ей скажет: «Знаете, моя милая, берите пример с Тальони (или какой-нибудь современной звезды), — будьте уверены, выйдет хорошо». Нет, ни достоинство образца и умение его выбрать, ни переживание не ручаются за верность воспроизведения. Художественный Театр как высоко держит знамя переживания и подчеркивает принцип усвоения, а и при Художественном Театре есть школа.

Школа. Вот еще предмет вечных споров: школа или талант? Что нужнее? Еще один из тех праздных вопросов, которые не составляют вопроса. Да, что нужнее для движения корабля — парус или ветер? Что нужнее для актера — школа или талант? Может быть, можно некоторые вопросы ставить, но, право же, отвечать на них нельзя.