Сергей Волконский - Человек на сцене

Только при совершенной автоматичности движений воля и ум возвращают себе ту независимость и свободу, которой они лишены, пока духовный человек занят телесным. Посмотрите, в каком рабстве находится наш ум, когда мы проходим по загроможденному месту, между камней, между бревнами; мы не можем говорить, мы едва можем думать, поглощенные направлением наших ног. И посмотрите, с какой свободой вступает ум в свои права, когда мы выходим на гладкую дорогу, и ноги возобновляют свое движение — автоматичнейшее из всех наших движений — походку [44] Дыхание, может быть, и более автоматично, но оно менее связано с пластическим перемещением тела, сердцебиение же вне нашего контроля. . Ум совершенно забывает о ногах, и только, когда надо переменить ритм, когда надо прервать автоматичность, тогда опять нужно усилие воли и вмешательство ума (вспомните только, как трудно бывает не прервать течение речи, когда вы припрыгиваете, чтобы попасть в ногу с вашим спутником) [45] Не то ли самое разумеет В. Джемс, когда по поводу привычки говорит: «Привычка упрощает и улучшает движения и уменьшает усталость», и далее: «Привычка уменьшает сознательное внимание», и еще в другом месте: «Самое важное в воспитании сделать себе из нервной системы союзника, а не врага… Для этого нам надо возможно раньше сделать автоматичными и привычными возможно большее количество полезных действий» («Précis de Psychologie». Paris 1909. Ch. X. L'Habitude.). Так говорит муж науки, а вот, что говорит великий художник («Анна Каренина», т. II, ч. 3, V): Левин косит… «и чаще и чаще приходили те минуты бессознательного состояния, когда можно было не думать о том, что делаешь. Коса резала сама собой. Это были счастливый минуты». И далее: «Чаще и чаще он чувствовал минуты забытья, при котором уже не руки махали косой, а сама коса двигала за собой все сознающее себя, полное жизни тело, и, как бы по волшебству, без мысли о ней, работа правильная и отчетливая делалась сама собой. Это были самые блаженный минуты». И далее: «Трудно было только тогда, когда надо было прекращать это, сделавшееся бессознательным, движение, и думать; когда надо было окашивать кочку или невыполоный щавелик». О влиянии автоматичности на психическое самочувствие человека, — на что мы у Толстого находим такие драгоценные указания, — мы поговорим ниже. . В искусстве, где перерывы недопустимы, автоматичность, — как это ни странно может показаться, — еще нужнее, чем в жизни. Всякий пианист знает, что такое память пальцев, такая же есть память ног, такая же должна быть память тела.

Как же достигнуть той автоматичности, которая освобождает дух от наблюдения за телом? «Чтобы упражнение сделалось автоматично и воспроизводилось без всякого напряжения внимания, говорит тот же французский писатель, оно прежде всего должно быть вполне знакомо, и выучка его должна быть давным-давно закончена» [46] Ibid. 353. . Автоматичность в пластике это то же самое, что в музыке знание наизусть. Сколько раз я слышал: «Что, вы требуете, чтобы движения были автоматичны? какая гадость!» Но почему же никто не скажет: «Что, вы требуете, чтобы певица пела наизусть, какая гадость!» Никто этого не скажет потому, что всякий знает, что гадость обратное, т. е. — незнание своей партии, и что нет ничего утомительнее, как в гостиной барыня-певица, которая через каждые два-три такта с лорнеткой, поднятой к глазам, нагибается через плечо аккомпаниатора, потому что «не помнит» нот, или «забыла» слова. Это то же самое, что в драме испуганный или умоляющий взгляд в суфлерскую будку. Все это выбивает из искусства, и хотя артист льстит себя обманчивой надеждой, что его контрабандная пантомима остается незамеченной, он может с таким же успехом откровенно посмотреть в публику и сказать: «Что это, я, кажется, чепуху понес — давайте опять сначала». Отсутствие автоматичности вызывает в исполнителе досаду, раздражение, стыд, и заставляет нетерпеливо топать ногой там, где по смыслу, может быть, нужен ясный взор, устремленный в небо. Воля слаба, нервы натянуты, дух в плену. Художник бессилен; властвует тело [47] И опять-таки своего рода автоматичность же я разумел, когда по поводу актерского искусства писал, что «чем естественнее игра, тем больше под нею труда». См. «В защиту актерской техники», стр. 66. .

Автоматичность ритмических движений, которая достигается в школе Далькроза, превышает все, что можно себе вообразить. Достаточно сказать, что дети двенадцати — четырнадцати лет отбивают одновременно головой две четверти, одной рукой три, другой рукой четыре и ногами пять четвертей. Когда покойный Моттль увидел это, он только руками развел… Вспомните, что мы сказали о духовном рабстве человека, проходящего между бревен, и вы оцените свободу этих детей. Вы поймете, какие возможности открываются — и в жизни, и в искусстве — такому телу, проникнутому духом, и такому духу, освобожденному от тела. Впрочем, не будем забегать вперед.

Мы сказали, что Далькроз начинает обучение музыке с ритма, не с мелодии. От простого факта, что отбивание такта рукой помогает усвоению ритма, он пришел к мысли передать движение руки всему телу. При этом не только ритмическое деление времени, так называемое отбивание такта, получало осуществление в телодвижениях, но характер ритма — медленность, быстрота, сила, слабость, легкость, тяжесть — получал осуществление в характере движения. Существенная особенность системы та, что движение является не изображением такта, а изображением ноты, звука. Это станет ясно из примера. Когда солдаты маршируют, их ноги отбивают такт; если марш в четыре четверти, — в каждом такте четыре удара ногою, по удару на четверть, независимо от того, есть ли движение в мелодии или нет: мелодия иной раз может держать одну ноту в течение целого такта, а солдаты все же будут отбивать «раз, два, три, четыре», как и в том случае, когда в мелодическом рисунке будет восемь нот на один такт, они все-таки будут отбивать четыре. В сущности, в солдатском марше музыка может быть сведена к простым ударам барабана. В системе Далькроза основной принцип — только новой ноте соответствует новое движение, не удару, не счету, — этим достигается передача мелодического рисунка рисунком пластическим. Ясно, как это далеко от рубленой походки солдата, не стоящей ни в какой связи с музыкой марша, и совпадающей лишь с ударами счета.

Вот начала, лежащие в основе Далькрозовской системы. Два приема удивительной художественной силы являются прямыми последствиями системы: остановка движения на длинной ноте и ускорение или замедление движения, в соответствии с музыкальными accelerando и ritardando. Остановка в движении есть то же, что молчание в речи. Только здесь, в школе Далькроза, я понял что такое недвижение, какая сила красноречия в теле, которое вдруг останавливается и застывает. Если движение красноречиво тем, что заменяет слово, то во сколько же раз сильнее и разнообразнее красноречие остановки, которая заменяет молчание, — непроизнесенное слово! Удивление, ужас, усталость, нерешительность, выжидание, решимость, отвагу, восторг, очарование — все, что хотите, может выразить остановка, потому что все, что хотите, можно умолчать, и в особенности то, чего не выговорить словами. Второй эффект, как я сказал, — ускорение и замедление. Чтобы вернуться к знакомому примеру, представьте, что идут солдаты по улице под звуки марша; вдруг темп музыки меняется, — они собьются, они потеряют ногу; понятно: они изображали данный темп, они не изображали музыку. У Далькроза походка никогда не покидает изменений темпа, — от торжественно-тихой до радостно-скачущей, от угнетенно-волочащейся до беззаботно-скользящей, походка следит за всеми оттенками музыкального движения, и в хороводах — детей ли, взрослых ли — проходят пред вами картины всевозможных душевных настроений. О том, что неизмеримая ценность походки, как выразительного средства в зрительно-слуховых искусствах, проистекает от того, что она, — преимущественно пред всеми движениями нашего тела, — зараз делить пространство и время, — мы уже упоминали.