Сергей Волконский - Человек на сцене

Я не верю, чтобы можно было воспитать человека художественно полного, — полного в смысле восприятия, — и художественно совершенного, — совершенного в смысле изобразительности и выразительности — иначе как путем воспитания ритмики, — воспитания сознательного деления пространства и времени. Если бы меня спросили, какие эмблемы такого полного и совершенного художественного воспитания, я бы сказал: Циркуль и Метроном.

Пространство и время суть те неумолимые условия, в которые человек поставлен и из которых не может выйти: ни одно его восприятие и ни одно действие, ни создание духовное или материальное, не мыслимы вне физических условий пространства и времени. Кто хочет творить, должен стать их господином; для этого он должен воспитать в себе соответственные способности, — воспитать физические орудия восприятия и передачи, призванные действовать в пределах пространства и времени.

Орудия восприятия: в пространстве — зрение, во времени — слух.

Орудия передачи: в пространстве — тело, во времени — голос.

Способ воспитания: в пространстве — пластика, во времени — речь.

Средство слияния — ритмика, совпадение образа и звука, пластики и речи, пространственного и временного.

Только при таком слиянии будет весь, полный человек (актер) действовать на всего, полного человека (зрителя). Теперь же один частично выражается, другой частично воспринимает. Пространство и время не слитны, глаз и ухо пребывают в разводе, и люди, довольствуясь тем, что им дают, даже не сознают, чего они лишены:

Вот схематическое изображение того, что сказано выше:

Много приходилось слышать скептических отзывов по поводу художественного воспитания тела и в частности Ритмической Гимнастики и — как ни грустно признаться — даже из артистической среды. В последний раз отвечу на самый излюбленный аргумент: «Настоящий талант во всем этом не нуждается: Леонардо да Винчи, Сальвини не знали вашей Ритмической Гимнастики». Во первых Леонардо — гений, не его учить, а у него учиться всем векам. Сальвини? Но ведь сила Сальвини была не в пластике, и еще не известно, что бы была эта сила, если бы к ней прибавилась ритмически воспитанная пластика (она во всяком случае предохранила бы его тело от того ужасного вида, в который оно пришло в последние годы его карьеры). У него была поразительная динамика жеста, но пластика, как таковая, не выходила за пределы самой обыкновенной итальянской жестикуляции. А наконец, — когда же перестанут в вопросах воспитания ставить гениев в пример! Ведь воспитание не значит — ждать, чтобы таланты валились с неба: мы так не богаты талантами, что ими не заселить подмостков. Ждать появления гениев так же безумно, как ждать, чтобы воспитание из не-таланта сделало гения. Но воспитание может и должно сделать, чтобы не-таланты — а мы так ими богаты! — не были эстетически безграмотны…

Мы прикасаемся к основам художественного воспитания (да одного ли художественного?), но не место на страницах этой книжечки опускаться в глубины: здесь лишь впечатления, — впечатления виденного и слышанного.

Петербург.

1 июля 1911.

Интересующихся отношу к великолепной книге Adolphe Appia, «Die Musik und die Inscenierung»: MЭnchen, 1899.

1912

Доклад, прочитанный в частном собрании у Барона Н. В. Дризена, в Театральном Училище Н. Н. Арбатова, перед труппою Народного Дома, в зале Тенишевского Училища, в Театральной Школе имени Суворина, в кружке Я. П. Полонского, в Московском Художественном Театре, в СПБ. Консерватории, в Императорском Театральном Училище и в Обществе Любителей Ораторского Искусства (от 13 Октября до 19 Ноября 1910 г.). Напечатано в «Аполлоне», 1911, No№ 1 и 2. Часть доклада — по-немецки: «Die Hauptsache» в «Die Schaubühne», № 52, 29 December 1910.

По поводу этого мне было сделано странное возражение: «Вы забываете лицо более важное, нежели актер; это — автор» (!). Но ведь я говорю о драматическом исполнении, а не о драматическом сочинительстве. Без автора бы ничего не было? Но и без архитектора, строившего здание, «ничего бы не было».

Тот факт, что иногда говорят — «я не хочу» с вертикальным жестом (удар кулаком по столу), вовсе не противоречит теории. Это есть жест воли, каприза, а не отрицания: человек в этом случае не отрицает свое хотение, он утверждает свое нехотение.

«The Origin of Language», р. 146.

«L'arte de Cenni» Giovanni Bonifaccio. Vicenza 1616, р. 277.

В интересной небольшой книжечке (к сожалению написанной не достаточно убедительно для такого читателя, который не одинаково с автором мыслит, а тем более для такого, который совсем не мыслит), «О форме в сценическом творчестве» С. Броневского (Баянус), читаю следующее трагическое в своей краткости замечание: «Ведь если, давая ученику стихотворение „Грезы“ Надсона, я буду читать ему лекцию о том, что такое грезы, то едва ли поэтому он лучше прочтет эти грезы». Да, учить читать грезы не то же, что учить читать грезы.

«Дуть не значит играть на флейте; извольте пальцами перебирать».

См. «Человек и Ритм».

Обращаю внимание певцов на то, как эта привычка неэкономна по отношению к дыханию.

Живут в памяти такие диалоги, как в «Женитьбе Белугина» — Савина и Сазонов, в «Ольге Ранцевой» — Давыдов и Киселевский.

А недавно я читал следующий перл: рецензент видел «миссию» современного балета в «повышении минимума эстетических требований».

«Чтобы труд был замаскирован».

См. «О жесте».

Интересующихся именами исполнителей двух разбираемых спектаклей отношу к афишам первых представлений.