Сергей Волконский - Мои воспоминания. Часть первая. Лавры

В ней, как и во всех наших актерах, не было сознания своих средств; а когда нет сознания, то нет и руководительства, ибо руководить можно только тем, что знаешь. Не чувствовал я в ней владения своими средствами; не чувствовал, что она из разнообразия этих средств сознательно выбирает. У нее был прелестный голос, очень разнообразный, но она, очевидно, своего голоса сама не знала; хорошо помню, что в начале всякой роли первое впечатление, когда она открывала рот, было неприятное — фальшивая нота; и только когда роль понемногу ее согревала, находила она понемногу и соответствующий голос. Техническая слабость голоса часто сказывалась и мешала; у нее не было низов, не хватало густоты, а все это могло быть, но — наши актеры техникой пренебрегают. Зато в минуты бессознательного увлечения ролью она достигала изумительной глубины, и тогда становилось ясно, что бы она могла быть, если бы осветила себя светом сознания. Есть ли на свете что-нибудь более несовместимое, более друг друга исключающее, нежели искусство и случайность? А между тем игра наших русских актеров полна случайностей — сегодня вышло, а завтра не вышло. И никто этого не замечает, и это именуется искусством! Но почему, например, когда на бильярде шар попадает в лузу без предусмотрения играющего, это ему не ставится в заслугу, это называется фуксом? А на сцене такие фуксы именуются искусством.

Я, конечно, не скажу, что все хорошее у Комиссаржевской было фуксом; но когда у актера я вижу фразы, сказанные не плохо или не хорошо, а просто неверно, когда целые сцены ведутся не на том регистре голоса, — тогда невольно подвергается сомнению сознательность того, что в его игре бывает хорошего. Ведь только за сознательное актер ответствен, как игрок на бильярде ответствен только за сознательно уложенный шар. С этой оговоркой, которую делаю по поводу Комиссаржевской, но которую распространяю на весь русский театр, поскольку театр состоит из актерской читки и актерской мимики, дам Комиссаржевской первое место среди русских актрис ее поколения.

В первый раз я видел ее в пьесе Зудермана «Гибель Содома». Это было не виданное на русской сцене явление: пятнадцатилетняя девочка, наивная, ясная, без тени вульгарности, без малейшей нарочитости. Такой подлинной жизни я на нашей сцене не видал ни до, ни после нее. У нее было два редчайших преимущества: при разнообразии удивительная легкость переходов и уменье придавать словам иной смысл, нежели тот, который им принадлежит. Как пример последнего помню пьесу того же Зудермана «Огни Ивановой ночи». Она остается на сцене одна со своим возлюбленным; они только что узнали, что любят друг друга; им надо торопиться на поезд; но ей не хочется уезжать — ей здесь так хорошо! Уже поздно: один поезд пропущен. На его доводы она отвечает: «Все равно, мы поедем в одиннадцать часов». Проходит и это время, она говорит: «Мы поедем в два часа». Наконец пропущен и этот поезд, и, усаживаясь на диван, забиваясь в уголок, кутаясь в шаль и прижимаясь к возлюбленному, она говорит: «Мы поедем в четыре часа». Все эти три фразы в ее устах выражали совсем не то, что значили слова; они выражали: «Мне так хорошо! Мне ничего не нужно больше. Я на седьмом небе».

И все три были пронизаны одним: «Я так тебя люблю!» Вот этой способностью дать словам иное значение, нежели то, которое им присуще по словарю, она обладала в высшей степени: упразднить слово как таковое, потопить его в море чувства. Только большие таланты умеют это. Она это умела, но — всегда «но», всегда, когда речь идет о русском актере, — но ей удавалось все наивное, несложное, простенькое; в настоящей драме уже было не то, а в трагедии ее не хватало, то есть хватило бы, но не было выучки, не было мастерства; она погибала под трудностью задачи, она была не нужна, не у места. Так, была бледна ее Офелия, ничтожна была Дездемона, которую она играла вместе с Сальвини. И, несмотря на это, захотела пойти по этому пути. Она ушла с казенной сцены и отдалась в руки нашумевшему в свое время режиссеру Мейерхольду. Этот фигляр театральный, сумевший испортить и отравить все, к чему ни прикасался, взялся за Комиссаржевскую, составил для нее труппу и повез по России; я уже не видел ее в этот период, но говорили, что ее узнать нельзя было: она была изломана, исковеркана. В руках Мейерхольда ландыш завял… Вскоре после этого Комиссаржевская умерла.

Мейерхольд остался жив. При Теляковском он был режиссером на Александринской сцене. Здесь он ставил в придворной роскоши Людовика XVI мольеровского «Дон Жуана». То был период Мейерхольда во фраке и в белых перчатках. Но сей отравитель и угаситель искусства был в жизни находчивый хамелеон. В 1920 году он уже был ярый коммунист. Он состоял заведующим Театральным отделом при советском правительстве. Он объявил, что театр должен быть органом коммунистической пропаганды; на сцене — наковальня и молот, актер — рабочий. Он договорился до того, что только революционер может играть революционера! Где же искусство? А контрреволюционера, значит, может играть только контрреволюционер? Он дошел, наконец, до того, что сами же коммунисты его убрали. Нужна была вся бедность нашей жизни, нужен был тот изворот умов, в котором жил наш театральный мир, нужна была та гнилая безграмотность, в которой прозябает наша публика, чтобы такая фигура, как Мейерхольд, могла возникнуть и утвердиться в нашем театре. Сатанинской пляской прошелся он по русской сцене; и только одно утешительно: не может быть вредоносно то, что так не глубоко. Но грустно за ту пустыню, в которой такой голос принимается за нечто значащее…

Прежде чем проститься с Александринским театром, двух наших милых старушек еще должен упомянуть — Стрельскую и Левкееву; первая была восхитительна в ролях благодушных, вторая — в сварливых; первая была мамаша, бабушка, тетушка; вторая была кухарка, сваха, теща. Но обе были сама жизнь. Они были — с меньшим блеском, с меньшей красочностью — в Петербурге такою же парой, какою в Москве были Садовская и Акимова. Я еще застал Акимову, с ее голосом как иерихонская труба, грузную, обширную, вносящую с собой ураган смеха всякий раз, как выходила на сцену. А Садовскую, Ольгу Осиповну, мы все хорошо помним — сухопарую, язвительную, восхитительно гибкую в злых интонациях.

Да, я застал еще остатки старого Малого театра; по ним мы можем себе составить понятие о том, что это было. Это были не только другие актеры, это были другие люди, с другим отношением к жизни и к искусству, е другим отношением к работе…

Конечно, и в них замечалось отсутствие классической почвы; чтение стихов было более грамотно, чем сейчас у нас, но и там было много дурных привычек, ухваток и замашек; бывало безобразное расположение ударений, было вместо интонации завывание. До сих пор классическая традиция еще не проникла в русскую читку. Русский классицизм находится еще в состоянии возможности, его еще не слышали, его даже не знают, потому не знают, что не знают основ или, вернее, думают, что основы этого искусства коренятся в личном усмотрении. У нас думают, что вся суть в том, чтобы показать свою душу, свою обывательскую истрепанную душу. Да разве в этом ценность? Да не только для меня не интересно, а мне противно чувствовать душу Ивана Колупаева, когда я хочу слышать Пушкина. Нет, не в обывательской душе, а в глубинах общей человеческой природы, в мировых законах формы, движения, силы тяготения сидят корни нашего искусства. Выявиться же с правильностью, с полнотой и в согласии с природой они могут только по тому пути, по которому выявила их древняя классическая культура; только у греков найдем мы истинные пути, правдивые приемы читки и мимической пластики, вообще — человеческой выразительности. Только соприкосновение с этой традицией может дать то слияние естественного и высокого, в котором истинный классицизм, а потому и истинное искусство. Обо всем этом я писал на других страницах; здесь не хочу останавливаться на теоретических вопросах искусства и практических вопросах сценического воспитания. Но скажу о том, как я пошел по этому пути и с какими на этом пути я встретился людьми.