Сергей Волконский - Мои воспоминания. Часть первая. Лавры

Эту первую сцену отмечаю, так как на ее фоне особенно обрисовывается последующее страдание: после солнца дождь, да, настоящий крупный дождь. В третьем действии объяснение с мужем. Из совместной жизни ничего не вышло; общественное положение ложно, взрослая дочь мужа мачеху не понимает, муж тяготится, она изнемогает; и вот наконец в этом создании, мучимом мелкой завистью, мелким тщеславием, вообще всем мусором житейским, мешающим жить, вдруг просыпается женщина, — настоящая, без классово-общественных дерганий. Она рисует мужу картину своей жизни — прошлое, построенное на заботах о внешности своей, этой убегающей, обманывающей красоте; настоящее, в котором красоты уже нет, и ничего на ее место — бессодержательность, пустота. Вот в общих чертах, в точности не помню, да и не в этом дело; она рисует картину личной пустоты, но понемногу получается общая картина ничтожества ее и ей подобных, какая-то безысходная непоправимость в женской судьбе; и вся эта глубина страдания встает со дна каких-то житейских пустяков; из ящика, где пахнет перчатками, кружевами, пачулями, поднимается мировая скорбь. Пока она говорит, вдруг глаза ее увлажняются, влага заливает их густо; она продолжает говорить, влага приливает и уже льется из глаз; она говорит, и два ручья текут по щекам; и все время, пока она говорит, текут два ручья по щекам, и крупным дождем капают капли на черное бархатное платье; она сидит на кресле лицом к залу, и рампа огнями своими отражается в двух потоках слез… Это была самая высокая картина страдания, какую я вообще видел; в искусстве знаю только полные слез глаза тициановской Магдалины.

Здесь проведу интересное сравнение. Эту же пьесу я видел в Америке, в Бостоне, игранную той актрисой, для которой роль была написана, — миссис Кембл. Должен сказать, что англичанка была восхитительна и совсем другая. Она была менее красива, играла более пожилую, что делало положение ее более трагичным; в ней с самого начала не было ни малейшего идеализма, она играла настоящую женскую мелочь, все, что я назвал перчатки и пачули, все это у нее выходило до трагичного мелко и до смешного трагично. В большой сцене третьего действия не было той общечеловеческой глубины, как у Дузе, но зато была картина такой бедноты душевной, такого нищенства житейского, что сама мелкота эта трогала трагическим положением, в какое она ставила это ничтожное существо. Это было очень интересно: Дузе показывала глубину страданья, Кембл показывала глубоко страдающую мелкоту. Где больше искусства? Скажу — в англичанке. Но, повторяю, в Дузе это была высочайшая картина земного страданья. И, несмотря на преобладание страдания, какие картины счастья, какая безоблачность, какая детскость!

И вот где уже проявлялась и техника ее; и эту сторону ее недостаточно отмечают те, кто судят о ней. Если в страдании мы «узнаем» ее, то в картинах детского счастья уже нет ничего общего с тою Дузе, которую мы знаем в жизни; уже никогда мы не скажем, что здесь она себя повторяет. Детскость ее Джульетты, легкая беззаботность ее Норы, игривое лукавство ее Трактирщицы — все это уже не есть Дузе, вынесенная на сцену, это есть Дузе, выносящая нечто ею созданное, ей в жизни не присущее. В ней была большая работа, и сильна была в ней планировка роли. Большие линии роли были у нее крепко поставлены; она обладала в высшей степени техникой нарастания одного акта над другим. Я не видел ее в больших шекспировских ролях, но мне рассказывали, что в Джульетте она в первом акте была четырнадцатилетней девочкой, а кончала взрослой, сломленной женщиной. Всегда она была в границах; никогда, даже в сильнейшие минуты увлечения, не было у нее даже тени истеричности, — у нее, которая в жизни была нервная, неуравновешенная, мятущаяся.

Я знал ее лично, но видал мало; и ближайшие ее друзья иногда месяцами не видали ее — она была с житейскими странностями, иногда пропадала, запиралась от людей; во Флоренции она проводила дни на террасе на крыше и почти не спускалась на землю. В последний раз я ее видел в Риме. Она пожелала познакомиться с вопросами сценического воспитания, которые меня занимали. Мы проговорили долго. Помню одно ее слово, так глубоко мне запавшее. Когда я сказал, что меня упрекают в том, что я обращаю внимание на мелочи, она сказала: «Как — мелочи! Да ведь театр — это как канат, он сплетен из ниточек. В театре нет мелочей».

Она любила вопросы своего искусства, со всех сторон подходила к ним. В то время она была занята проектом актерской колонии, которую собиралась устроить в окрестностях Рима, где бы актеры могли жить, заниматься, играть, гулять, могли бы, забыв борьбу за существование, отдаться искусству и отдыху. Дать им богатство внутренней жизни — вот что она хотела, и мнилось мне, что в ту минуту больное, страждущее существо одним болеет больше всего: невозможностью поделиться с другими тем, чем так богата сама. Ее душа сквозила в каждом слове, и душою было пропитано ее молчанье — она слушала душой. Блестели страдальческие глаза, и сколько раз рука поднималась к виску, чтобы отвести черную прядь волос, эту «непокорную прядь», которую так часто поминает Д'Аннунцио в своем романе «Il fuoco». Эту прядь мы хорошо знаем и по сцене; это то, в чем ее житейская нервность иногда просачивается в роль; слишком часто рука подымается к виску, а иногда и все пальцы входят в черные волосы; и слишком часто рука поправляет рукав, сползающий с плеча, или накидку… Это маленькие знаки большой истерзанности.

Во второй год войны я получил в Петербурге от ее имени просьбу посоветовать ей роль из русского репертуара. Следовало описание, довольно смутное, одной роли, которая ей показалась интересной; по моим соображениям это был как будто пролог из «Псковитянки». Она предполагала в то время объехать союзные страны и в пользу раненых воинов в каждой стране сыграть пьесу из репертуара этой страны. Я написал ей, что, по-моему, ей следует привезти в Россию «Каменного гостя»; этим она бы отдала дань уважения величайшему поэту русской земли, вместе с тем в роли Доны Анны не вышла бы из общеевропейской струи своего репертуара. И тут же я советовал ей, если бы она хотела дать нечто единственное, сыграть в «Каменном госте» обе роли. Я так хорошо вижу ее в обеих. Длинная, черная, плакучая висящая рука, и из руки висящий на черном платье белый платок. И — рыжая, яркая, искрометная, кидающаяся в объятия любовника. Да, отчего мы никогда этого не видели — Дона Анна и Лаура в одной Дузе?

Жалко расставаться с Дузе. А как трудно было начинать! Великий старик Бальзак сказал про литературный труд: «Его покидаешь с сожалением, к нему возвращаешься с отчаянием». Всякий раз как я в своем рассказе ставлю новое имя, начинаю новый портрет, я испытываю это отчаяние, мне кажется, что я никогда не превозмогу трудности, что мне нечего сказать. А когда сказал, что мог, жалко становится, что кончено, что приходится расставаться…