Сергей Марков - Гарсиа Маркес

(«Меня называют авантюристом…» Эти слова до сих пор украшают миллионы футболок во всём мире. Подсчитано, что «сувенирный» Че с 1967 по 2010 год принёс совокупного дохода больше, чем любая другая сувенирная продукция в мире.)

Газеты, особенно с утра, Маркес старался не читать, потому что это мешало работе. Он создавал, он ваял образ диктатора — и это оказалось самым трудным в романе, даже труднее, чем найти необходимые форму и стиль. Он отказался от первоначального замысла писать весь роман от первого лица, придя к выводу, что в таком случае как писатель будет связан языком персонажа и окажется как бы в смирительной рубашке. Затем он изобрёл свой метод: много лет подряд читая всё, что только можно было о диктаторах, — романы, свидетельства, письма, биографии, интервью, репортажи, он затем всё это откладывал и на какое-то время пытался забыть. А затем, на основе того, что знал и помнил, но что перемешалось, как игральные карты на столе, сочинял всё заново, стараясь не брать ни одного реального случая, а пользуясь «набором правил, составляющих механизм диктатуры». И в том числе и этот метод как бы подспудно диктовал язык и стиль повествования, его полифонию.

Он был невысокого мнения о романе-родоначальнике диктаторской темы в латиноамериканской литературе «Сеньор Президент» Мигеля Анхеля Астуриаса. Но справедливости ради заметим, что Маркес многим ему обязан и немало оттуда почерпнул — конечно, не впрямую, а творчески. Прежде всего — стихию звучащей в романе гватемальца речи: с первых слов и до финала Астуриас чуть ли не в каждой фразе нагромождает аллитерации и омонимы, сталкивает слова друг с другом, максимально использует их многозначность, вынуждая их сверкать и играть всеми возможными оттенками. Язык в романе «Сеньор Президент» — а написан он был в самом начале 1930-х годов, когда латиноамериканского литературного языка ещё никто «не слышал», — не является чем-то второстепенным, аккомпанирующим, напротив, постепенно, от абзаца к абзацу становится самостоятельной энергией, дающей поле высокого напряжения, в котором развивается сюжет. Народ, прозябающий и нищенствующий, задвинутый и задавленный, забитый и отстранённый, казалось бы, безмолвствует. Но если вслушаться, то услышим: от имени народа говорит сам вековой язык народный. Не этого ли добивался в своих упорных радениях Гарсиа Маркес? Парализованное страхом, бездеятельное общество у Астуриаса — обезличенный «коллективный герой». Не так ли и у Маркеса: «…тогда мы осмелились войти, и не было нужды брать приступом обветшалые крепостные стены, к чему призывали одни, самые смелые, или таранить дышлами воловьих упряжек парадный вход, как предлагали другие… и вот мы шагнули в минувшую эпоху и чуть не задохнулись в этом огромном, превращённом в руины логове власти, где даже тишина была ветхой, свет зыбким, и все предметы в этом зыбком, призрачном свете различались неясно; в первом дворе, каменные плиты которого вздыбились и треснули под напором чертополоха, мы увидели брошенное где попало оружие и снаряжение бежавшей охраны…»

Язык, стиль, тон были найдены и утверждены. С образом главного героя оказалось сложнее. Маркесу приходилось выступать первооткрывателем, эдаким Колумбом, потому как у того же Астуриаса, по сути, диктатор не выписан, видны лишь внешние атрибуты: орденская лента на чёрном платье, очки, седые усы, белые пальцы… С юношеских стихов и рассказов Маркес мечтал создать свой, сугубо собирательный, но достоверный, живой образ диктатора, ни на кого из реальных диктаторов не похожий и в то же время походящий на всех, воплощающих власть. Ту абсолютную власть, которая представляется большинству населения планеты наивысшим, чего только может достичь человек в своей деятельности, карьере, жизни.

— Это как пробка в воде, — рассказывал Маркес, — поднимается и поднимается вверх, а потом доходит до поверхности, и выше подниматься некуда. Всё, предел. И абсолютная власть — тоже абсолютный предел. А меня этот объект всегда интересовал с точки зрения писателя — то есть как кульминация в писательских поисках.

— Но многие классики не касались темы абсолютной власти.

— Назови их, попробуй. Все так или иначе касались — или власти, или стремления к ней: и Толстой, потому что у него Наполеон показан именно в абсолютной власти и её, кстати, одиночестве, и Достоевский, потому что Раскольников на преступление само идёт именно ради власти… А для латиноамериканской литературы это вообще постоянная и главная тема. Я полагаю, что каждый писатель, родившийся в Латинской Америке, рано или поздно сталкивается с искушением обратиться к диктаторской теме. Потому, что диктатор — это, может быть, единственный законченный типологический образ, который дала миру Латинская Америка. Одни страны могли бы дать и давали ковбоев и гангстеров, другие — искателей приключений, третьи — мистиков-философов… В Латинской Америке единственный персонаж, который реально дала наша история, — диктатор, прежде всего феодальный диктатор, не из современных. Современные диктаторы — технократы, что-то в них от «конструкторов», составленных из готовых деталей, от компьютеров… А те, феодальные, опирались ведь и на поддержку народа, ибо являлись отражением верований, их идеализировали и даже обожествляли, как Сталина, например, в СССР…

По свидетельству Осповата, в Испании тогда Маркес общался и с испанцами, вернувшимися на историческую родину из СССР, где жили при Сталине, и с советскими переводчиками, филологами, с Кивой Майданеком например. И всё время Маркес просил рассказывать ему анекдоты и разные случаи из жизни Иосифа Сталина. Читал воспоминания маршала Жукова и другие мемуары. И тогда, в процессе работы над «Осенью Патриарха», и позже Маркеса интересовал взгляд советских, российских исследователей — писателей, журналистов, драматургов — на власть имущих, он непременно знакомился с новыми книгами на эту тему, выходившими на понятных ему языках: испанском, французском, итальянском или английском.

«Я всегда говорил и повторяю, — утверждал Гарсиа Маркес, — что самые интересные, самые масштабные люди живут в России».

Многие годы общения, а затем и творческой дружбы связывают Маркеса с драматургом Эдвардом Радзинским, с которым он познакомился сначала как с драматургом, а затем — «глубоким и тонким писателем-исследователем исторических личностей, наделённых абсолютной властью».

«История — это воистину бездонный колодец, из которого мы, наверное, вечно будем черпать мудрость, глупость, полезный и бесполезный опыт, знания, массу открытий и так далее, — пишет Маркес в рецензии на произведения Радзинского. — Но история России — это особый колодец, полный мистики и чем-то напоминающий „русские горки“ (в России, как я недавно узнал, их, в отличие от всего остального мира, почему-то называют „американскими“). Меня в том убедили книги Эдварда Радзинского о Николае II и Сталине. С творчеством Радзинского я познакомился давно: на Международный кинофестиваль в Колумбии впервые привезли советское кино. Это был фильм „Ещё раз про любовь“, снятый по сценарию Эдварда. Впервые мы соприкоснулись с киноискусством Советского Союза. Фильм получил Гран-при фестиваля. А потом я видел пьесу Радзинского „Старая актриса на роль жены Достоевского“ в одном из парижских театров. Постановка мне очень понравилась и хорошо запомнилась, ибо великая русская культура, и особенно творчество Достоевского, всегда волновала меня, да и сама „анатомия“ спектакля показалась мне весьма необычной. Честно говоря, сначала меня удивило, что известный драматург решил так круто изменить жанр, стиль и обратиться к художественно-документальной прозе. <���…>