Олег Стриженов - Исповедь

Гаденький обычай существовал всегда у плохих режиссеров. Возьмут фотографии около сотни актеров и начинают, то ли пасьянс раскладывать, то ли размышлять: «Кто же будет у меня в картине героем? Кого попробовать на ведущую роль?»

Это полная слепота, незнание, как надо работать. У хорошего мастера такого не бывает.

После «Капитанской дочки» я снялся в фильме «В твоих руках жизнь», играл реального человека — капитана Дудина, руководившего саперными работами в Курске, где нашли склад боеприпасов, оставленных при отступлении немцами.

Закончив съемки, повстречался в саду между двумя павильонами с Пырьевым.

— Я начинаю снимать по Достоевскому «Белые ночи», — после приветствий говорит он, — и у меня нет актера на роль Мечтателя. Хочешь сыграть?

— Достоевского? Кто ж не хочет! — Спрашиваю: — Когда пробы?

Иван Александрович удивился моему вопросу. Он не занимался раскладыванием пасьянсов из кандидатов на роль, точно представляя, кого видит в своем будущем фильме.

— Какие еще пробы? Мы договорились или нет?

— Да, — только и сумел вымолвить я.

— Тогда иди в гримерную, там есть Аня Понятовская — хороший мастер. С ней поищите прическу, сделайте цвет волос посветлее. Короче, сами думайте над образом. И пусть костюмы по тебе подгонят. Потом мне покажешься. Я тебя сниму в очках и без очков, так и эдак и выберу, что лучше. Но ты дал согласие — значит, будешь у меня. Совмещать ни с чем эту роль невозможно!

Вот за какую я работу. Чтобы пробы означали не поиск похожего на роль артиста, когда режиссер еще сам ничего толком не понимает в будущей картине, а создание уже приглашенным артистом нужного образа. А иначе ты — натурщик, типаж!

Кино по сравнению с театром гораздо ближе стоит к жизни. Раньше даже боялись театральных актеров брать в кинематограф, их трудно было приучить к особенностям киносъемок. Здесь надо уметь полностью забывать о театральной сцене и законах игры на ней.

Так же должен уметь переключаться драматург, пишущий для кино. Невозможно воспроизвести полностью на экране прекрасную чеховскую пьесу с длинными философскими монологами. Сценаристу приходится их немилосердно сокращать.

Да, в театре не найти пьес, лучше чеховских. Кино же совсем иное искусство, оно не терпит много слов. Зрителю становится скучно, он пришел, в первую очередь, смотреть и лишь во вторую — слушать. Он ждет постоянного движения, быстрого развития событий, смены декораций.

Киносценарий надо уметь писать по мотивам произведений, к примеру, Чехова, чтобы отображать его самые сокровенные мысли и одновременно создать более динамично развивающееся действие. Это очень сложно, здесь нужен блистательный драматург кино.

Немирович-Данченко говорил, что семьдесят пять процентов успеха в театре — это текст пьесы. Так же и в кино. Значит, только двадцать пять процентов остается на режиссуру, художника, артистов, композитора.

Если в сценарии заложены интрига, философия, конфликт, характеры, то дело пойдет. Чепуха, когда некоторые режиссеры говорят: «Мы во время работы исправим, добавим». Когда уже пошла работа над фильмом, на первое место выдвигается суровый закон производства.

— Слушай, мы же договорились, — обращаешься к режиссеру; — и ты обещал, что в этом месте поправишь текст.

— Не помню.

— Да я и согласился участвовать в картине только с условием, что будут вычеркнуты эти нелепые фразы и заменены другими.

— Почему не начинаем съемку? — подскакивает директор.

— Олег Александрович заявляет, что фраза плохая, не хочет ее произносить, — разводит руками режиссер.

— Олег Александрович, — поворачивается директор ко мне, — вы на этот сценарий подписывали договор?

— Да.

— Ну и будьте любезны начинать.

Вот так можно наколоться, поверив режиссеру на слово. Верить никому нельзя. Кино — жестокая и очень жесткая работа.

Много спорили и до сих пор продолжают спорить, какой должен быть сценарий. Одно время в зарубежном кино раздевались голоса, что он вовсе не нужен, только сковывает творческую личность, достаточно, мол, импровизации актеров и режиссера в процессе съемок.

На мой взгляд, подобные рассуждения — лазейка для лентяев, которые презирают трудоемкую подготовительную работу и наивно полагают, что имеют недюжинный талант и в силах фейерверком разбрасывать гениальные мысли непосредственно перед командой «мотор». Наверное, они никогда не читали жизнеописания талантливых людей, не представляют себе, сколько труда и пота затрачивал тот же Чехов, чтобы добиться видимой легкости фразы. Простота рассказов, пьес, кинофильмов, созданных выдающимися мастерами, требует титанических усилий, она рождается в муках творчества, а не сама собой выскакивает из головы.

Лучшие киносценаристы отличались именно умением профессионально и кропотливо трудиться над словом, учитывая специфику кино. При работе над сценарием они даже прикидывали, какой актер может играть ту или иную роль и писали текст «под него».

Работая во МХАТе, я практиковал гастроли в чужих городах.

Провинциальные театры недобирали деньжат и приглашали время от времени известных столичных артистов сыграть у них в каком-нибудь спектакле. Дело считалось выгодным: имели право повысить цену билетов, да и публика валом валила на гастролера, особенно если знала его имя по популярным кинофильмам.

Поклоны после спектакля «Без вины виноватые». Уфа. 1973 г.

Гастролер не нужен, если он сыграет один-два раза и все. Нужно — утро и вечер в течение десяти дней, то есть двадцать спектаклей. Иначе даже затраты на проезд и гостиницу для приезжего артиста не окупятся. Прилетаю в Уфу играть «Без вины виноватые». Другие люди, другие декорации, другая сцена. Но костюм Незнамова я возил свой, мхатовский. Собрался весь театральный состав. Говорю: «Пойдемте на сцену. У меня первая просьба — сверить текст». Ведь в каждом театре делают свои незначительные сокращения, изменения. Далее предлагаю: «Вы играйте как обычно, а я, гастролер, буду под вас подстраиваться».

Начинаем репетировать. Я должен импровизировать, чувствовать, куда сейчас пойдет мой партнер и мгновенно решать, как самому двигаться по сцене. Мне очень нравились эти импровизации, когда необходимо четко ориентироваться в непривычной обстановке, каждый момент быть готовым достойно выйти из неординарной ситуации.

Ты должен чувствовать свою ответственность гастролера — тебя встречают пионеры с барабанной дробью, поклонницы с цветами, обкомовское начальство на черных «Волгах». Весь город заклеен твоими афишами, и ты должен оправдать надежды публики, не попасть впросак.